中国书法家协会书法培训中心教授,  北
分类:书法

  柯云瀚

  赵长刚

  李有来

  1958年出生

  1958年出生

  1969年出生

  中国书法家协会理事、行书专业委员会委员

  中国书法家协会草书专业委员会委员

  中国书法家协会理事、行书专业委员会委员

  中国书法家协会书法培训中心教授

  山东省书法家协会副主席兼创作委员会主任

  中国书法家协会书法培训中心教授

  福建省书法家协会驻会副主席兼秘书长

  淄博市书法家协会主席

  北京书法家协会副主席

  采访时间:2013年7月23日下午

  山东画院院务委员会副主任

  北京军区美术书法研究院副院长

  采访地点:武汉轩墨斋会馆

  采访时间:2013年7月19日上午

  采访时间:2013年6月5日

  记 者:您当时为什么选择《春江花月夜》,用了什么样的技法,融入什么样的情怀?一气呵成呢还是几波几折?我看您用了三种书体来创作。

  采访地点:山东淄博书画院

  采访地点:北京李有来工作室

  柯云瀚:是的,我觉得咱们电视台记者非常辛苦,在盛夏的季节要采访了解情况,我非常受感动,首先表示感谢!中国书法家协会举办“三名工程”,是书协一个非常重要的举措,是全国书坛万众瞩目的一件大事情。如果没有记错的话,书坛人才工程工作已开展了八年时间。

  记 者:赵老师好,请您给我们介绍一下您学书法的路径。

  李有来:我历来有一个观点,我认为书法家是要做一个有一点文化的书法家,做一个多读一点书的书法家,做一个有一点文化形象的书法家。我是这么认为的。书法家你张嘴就错、张嘴就俗,写出来的东西一点文化含量都没有,东拉西扯,词不达意,送给人家结婚的,你给人家写一个别的什么东西,可能这件书法作品的含量就不多,肤浅了。

  记 者:八年?

  赵长刚:要说书法,应该说我是非常幸运的,因为我从小就非常喜欢书法,也没想当什么书法家,更没有想到能有今天,成了一个专业的书法家。我是1976年到了在桂林的部队。桂林的环境对我的影响是比较大的,桂林是一个文化旅游城市,并且当时桂林的文化活动是比较活跃的,包括对外的文化交流,还有包括书法的交流活动,都是比较多的。当时桂林有书法院校,在全国有影响的书法家,——一个是李骆公先生,不但书法,他的篆刻,还有他的油画,都是非常有名的,他是当时桂林市书法家协会的主席。还有伍纯道先生,他是广西师范大学的教授,广西师范大学的书法教学应该说是他创立的,并且带出了很多学生。这种环境对我来说影响还是比较大的,所以在部队的时候,我参与各种活动相对多一点,跟这些桂林书界的老师、同道接触比较多,因此,有了这么一个环境,加上从小对书法的这种爱好,应该说慢慢地就往这方面努力,达到一种痴迷的状态。在桂林十几年的部队生活,对我书法能有今天,它是起了非常重要的作用。当时和现在不一样,书法的资料是非常缺乏的,是很难买得到的,包括书法的字帖啊,包括一些文学方面的书籍啊。但是我在当兵的时候,是在桂林陆军学院,桂林陆军学院有一个图书馆,有一部分字帖资料,我记得其中有柳公权的《金刚经》、颜真卿的《麻姑仙坛记》。在当时那种环境里头,你有什么资料就练习什么,因此,那个时候对这些字帖下了很多的功夫,并且可以说天天都临。尽管刚才我谈到桂林有这么多优秀的书法老师和名家,但我那时候还不认识他们,因为那时候在部队,跟地方很少接触,所以是自己在那里临。那时候都真的很难用得上毛笔,而且基本是用报纸临的。有时搞创作的时候,就买一些宣纸。所以说在这几个帖上下了很多的功夫。以后慢慢地就有书法字帖出版了,像孙过庭的《书谱》啦,像《兰亭序》汇编啦,还有一些文学方面的书籍。所以我最初入门的老师,可以说就这么几本帖,颜真卿、柳公权,后来是孙过庭的《书谱》。

  记 者:书评家评价您复古情结特别重,您怎么来解释这个复古情结?

  柯云瀚:对,八年。千人千作的时候,我们福建是19个,到第二轮是500人的时候,福建剩下7个。这一回“三名工程”的整个提法,更加明确、更加具体、更加鲜明。我刚知道这个消息的时候,说实在的,是不怎么抱希望的。但是,我在福建书协主持工作,是我省的老作者之一,无论于公于私都应该关注这个事情。所以,到最后120名之列时,我十分兴奋。我所知的是福建有几个人进入120名,但最后究竟要筛到多少人,当时也不是十分确切,听说要根据作品的质量。

  1986年我转业了,因为自己有这种爱好,就要求到文化部门工作。为什么选择文化部门工作呢?因为就是很想能够到搞书法创作的地方去。当时淄博书画院还没有成立,就选择了转业到文化局。那个时候,随着书法资料的丰富,就开始广泛地涉猎,比如“二王”的一些字帖及其他碑帖,以后涉猎一些简牍的东西。可以说在慢慢地逐渐丰富。这个时候正是90年代,作为个人来讲,是一个创作比较旺盛的时期。当然,现在回过头来看当时的作品,确实也不能看,但是作为当时来讲,感觉还是比较好的。因为从90年代五届中青展获奖、六届书展获奖,以后又做了中青展的评委。应该说这一段时间作为我创作来讲,是一个比较好的时期。最近几年,我感觉到自己有一些新的想法,有一些新的追求。为什么这么说呢?因为现在再看过去的作品时感觉到不能看了,那线条的质量确确实实看着有比较单薄的感觉,而我现在的作品对于线条的把握,确实比较耐看,这一点是非常重要的。因为你写字啊,得有一种露骨的感觉。有时候我想着,现在咱们有些人写字,怎么都不耐看?就是禁不住去看,只是注重形式的东西,它内在的东西还是少。这里面有一个对书法的理解问题。我认对书法的理解,一个是对于古帖的继承,再就是人的综合素养问题。当然还有一点,就是与现在大的环境也有关系,有的人还是浮躁,沉不下来。写字临帖需要一种静,心静。这些是我的感觉。至于说我现在写的字到底达到了一种什么程度,不好说,但是我自己感觉,起码在从这一方面努力,在老老实实地写字,老老实实地读书,尽量把心态放平和一点。这就是我现在的状态吧。实际上,我这种性格还是喜欢写草书。因为我认为草书是咱们书法里面,不能说是最难的,应该说是相对比较难的。并且草书最容易反映人的性情,甚至最能表达人的思想感情,所以我曾经有一段时间非常喜欢写草书,也写了很多草书。为啥我最近这几年草书写得很少?因为我自己意识到我的问题,草书需要你的技法非常娴熟,各种草法得掌握得很熟练,也就是说技法的东西得把握得很好。同时,你这个人还得有很豪放的性情。所以我当时写的这些草书,就感觉到技法还不是特别的娴熟,线条的质量不是很好。现在让我看我以前写的草书,都不敢看。因此,我最近这几年不写草书了,大草更不写了,争取把技法的问题解决好,慢慢地把各种草法也都解决好。最近,我有时写点楷书、行书,甚至行草的东西,可能到了一定的时候,感觉最好的时候,我可能还要放开写点草书。总之,草书相对是比较难的。

  李有来:所谓复古情结,看到“复古”这两个字,实际上从某种意义上说就是传承。“四绝”也好、“四会”也好,实际上是旧时人们所追求修养的全面性的一种说法。古时候的人他绝对不单打一,画家的字写得很好、他的诗文肯定也很好。书法家不仅仅是书法家,他甚至可能是一个很大很大的官,综合修养还是很好的。比如苏东坡的诗词文赋以及他的画。他甚至都不屑于书法家,书法在他所擅长的诸多项目里,要衡量的话,书法是最轻的,他不屑于去做书法。历史上像这样的大人物很多,我们称为“书圣”的王羲之,他贵为右军将军,那也是很大很高的官职,但他的诗词能够引领当时的人去追摹;《兰亭雅集》有那么强的号召力,自己的文章《兰亭集序》则传诵千秋。书法对于他来说就是那么一小技、末事,但到了后来唐太宗极力推崇,历代的帝王推崇,王羲之成了“书圣”,从他骨子里来讲,根本就不是写书法的大家。历史上这样的例子很多。

  记 者:过半数才能入选,最后过半数的只有50个人,很多省都没有。

  记 者:草书将来会成为您书法艺术上的最终追求吗?

  记 者:就是说书法其实它是一个集大成的东西?

  柯云瀚:对。所以我感到非常兴奋,当然压力也很大。首先我任福建书协副主席、秘书长,为福建没有空白点感到兴奋。因为我了解到有些省还是空白点。我当时的想法是,我搞书法,从7岁到现在,也有几十年的时间,在全国的很多专业比赛中也获过奖,但是这一次是名家之间的竞争,而且是几轮淘汰,入选太难了!根据约稿,中国书协邀我写的是苏轼的《洞庭春色赋》,但考虑到自己出生在海边,对江海比较有感情,也比较熟悉,所以最后选择了张若虚的《春江花月夜》。这首可能是更适合于表达的一个名篇。以前获奖或者参加重要展览,比较集中是两类作品。第一是大字楹联,第二是宽度特别宽的巨幅中堂,行草书.所以我规划了一下,试图用这将近300字的文字,来体现蔚为壮阔而柔美的这种春江花月夜的意境。为此,形式上我就选择了以前比较有把握的这种书体。应该说,从小时候,到中学,包括大学时代,张若虚的《春江花月夜》一直是古代文化给予我颇多滋养的名篇之一,我非常喜欢。特别是奥运会开幕式上,其中有一个节目就是以张若虚的《春江花月夜》为背景。画卷缓缓展开,画家非常洒脱,然后一个女子撑着灯笼,缓缓而出,陪伴着画家在巨幅画卷上画《春江花月夜》。这一幕一直在激荡着我的情怀。所以我最后是报了《春江花月夜》,巨幅中堂,行草书。那段时间,多次去我的老家福建漳浦县,这里海岸线特别长,其长度在福建位居第二位。我对家乡有特别的感情,今天走到这一步,还要感谢大海境界对我的滋养。虽然我看不到《春江花月夜》中,类似钱塘江或者长江那种浩渺的江面月色,但是我想大海境界应该不会亚于江面的月色,所以我试图借助这种对大海的感受,来感受春江花月夜的景致,我想应该是比较接近的一种感受。那段时间,有时间就回老家找亲戚朋友,小住,看大海、感受大海,跟大海对话,寻找从幼年、青年到中年的不同年龄段,对江海不同的感受。我一直在寻找着这种生活体验与情致来写这篇作品。整个过程我觉得非常不易,因为这个展览会很重要,我也比较重视,我很想努力借助笔端来书写心里的律动,把自己对大海的月夜、大江的月夜,通过线条语言贴切地表达出来,表达来自心灵深处的感觉律动。我觉得书法它不仅仅是一个笔法,更是一种情怀,一种感情,一种思想,一种对艺术、对人生、对生活的体验。从这个角度讲,它跟画家、作家是一模一样的。所以写这篇作品,我是三易其稿,第一稿是先看完大海之后,请几位朋友帮忙,在一个长五米、宽两米半的大画桌上,用两米宽的仿古绢布,裁掉三米二高来先写《春江花月夜》的正文。正文完成之后,再请朋友观摩,数日后我自己再品读作品,一直在看,有没有准确而淋漓地表达心中的感受。看了之后,自认为是整体比较鲜活,有一定程度的表达,但是在书写方面,还有一部分的字不够完美。第二,对内容的布局,我觉得基本可以安排11行来写。第三,从行草书的这个角度来表达,基本上是达到原来的设想。但是里面有的局部不够理想,有的字写得不是太满意。因为从我手中的资料来看,《春江花月夜》的几个版本是不太一样的,所以我努力搜集古籍出版社的那一个版本,以那本为准。现在很多工具书是不够准确的,实有必要反复推敲。所以春节前是写第一稿,觉得不满意。第二稿再写,整个笔法是比较完整,但是在加上上面那个额头时(就是隶书《春江花月夜》,这个隶书写得还可以),在额头跟正文之间,我用“鹿溪河畔”这个闲章一直几方连续地用过来,这样在整个章法与画面上,能产生一种独特的效果。当时这样想的,然后先脱篇,我自己看觉得不太行,没有达到一气呵成的效果。朋友看后也有同感。元宵节过后就这样写第二稿。此后,我写一篇两千多字的创作体会。虽然第二稿是笔法相对完整,但是第一稿的那种激情则有一定程度的削减。作为一个艺术品,它不仅技法上要合理,在意境上、情感上,如果没有表达真实而淋漓的情怀,那么它的艺术性也不够完整。所以我既阅读了老家的大海,又几次约朋友去看福州的两江(我工作的所在地福州,那边有闽江,也有乌江,两江绕城而过)。那么,海是不是跟江河有不同的感觉?看起来不一样!农历十四到十七这几天,不同的月夜,不同的景致,不同的感受,不同的情怀,不同的意境,我这种对江和海的感觉,又有了一次升华。一直到5月份,我把日本的绢布,笔墨纸砚,先前的两稿,还有十几位朋友,聚集起来,准备写第三稿。鉴于有些朋友喜欢看我写字又没机会看,所以会在我创作时拍照,或者有的手机没关,这从某种程度上干扰了我创作的注意力。所以第三稿创作之前,我就特别作如下交待:第一,来的人必须要会写字;第二,手机要调到静音;第三,不能拍照,除了负责拍照的那一位。所以第三稿就准备比较充分,都在晚上的时候写,整个笔法达到了比较准确的程度,一气呵成,把它写完。大家都觉得这一稿最好,我自己也有同感,基本代表了我目前的创作水准。

  赵长刚:应该是这样。因为最近这半年来,我也有想写草书的冲动,甚至有一种写大字的冲动。因为我前一段时间写的是相对比较小一点的字,写的是比较文气的、比较规整的小字。为啥最近有一种冲动呢?就是感觉很想释放一下,写大一点的字。因为大字书法里面,这种大字必须能够站得住,比较满,确实需要比较深的基本功,架子能站得住,线条比较厚,字才能够站得住。一般的写大字容易写散了,容易感觉到站不住,就是字立在那里有不稳的感觉。我最近写了一批字,自我感觉还是比较满意的,尽管如此,在写大字的同时就感觉想放开写草书,有时候还要尽量控制一下。因为我对草书一直是比较喜欢的。

  李有来:讲得非常对。历史上任何一个大书法家,它都不是单打独斗,他都是需要各方面学问的积累,然后变成原料或者变化一种养料来滋养书法,最终他的书法就很丰富、面目非常的突出、学术含量非常的高,之后才成为大家。你说我有复古情结,我倒也承认,这是很乐意追求的一种境界,我自己也在努力地去学习。你比如今天的人要做到“四绝”——诗书画刻等四绝,那不可能。但是我觉得文人必须要做到“四会”,把自己的定位定在哪方面都会一点,我可以做得不够好,比如我画画,我不是说非要去当画家,我也不是非要天天靠画画去卖钱、去过日子、去干嘛,没有那种想法,我就是把它学会,让它作为一种养料滋养我的书法。我也刻印,我刻印大多数是刻一点给我自己用,我也不去逢迎别人,拍谁马屁,没这个。我也不会拿着印章卖,人家说给你点稿费就给刻一下,我不干这事,也不去当什么篆刻家;我写诗也不是为了说要当一名诗人,我们的诗写出来跟古人比相距甚远,相差十万八千里,你说唐诗能比吗?不可能,没法跟人家比,但是要不要写呢?我觉得一定要写。有人说,你既然比不了唐诗宋词,你写它干嘛?这个话说得也有问题。如果我们大家都不去写,谁去传承?以后的书法家还有人会写诗吗?都不会写诗了,这书法家回头再想一想不觉得是一个憾事?

  记 者:我看您的这幅作品,用了三种字体。

  记 者:字如其人,您的性格是什么样的呢?

  记 者:我们看到您年轻的时候各种书体都尝试过,为什么最终选择行草作为自己书法艺术的突破点呢?

  柯云瀚:对。

  赵长刚:其实我还是性情比较豪放的那种,初接触我的人,可能认为我这个人比较温文尔雅。其实内在的,我是很性情的,也很容易激动的一个人。因为见到好的东西,比如有时候看展览看到古代的一些精品,见到好作品我就会感觉非常幸福,非常冲动,包括买到好书也是这样。人可能骨子里都有两面性、两重性吧。

  李有来:书体的选择实际上还是跟自己的性格、喜好有关。我现在要说创作也不仅仅是写行草。实际上我追求什么呢?书法创作应是追求全面的。真行草隶篆五体,从我小的时候开始写,一直走到今天可以说这五种字体都走了一遍,也练过大量的各种书体。30多岁时在全国参加一些展览,露了露面,大家觉得行草书比较适合我,让我发挥出一些自己的兴趣和艺术理想。我平常创作当中也写一些别的,比如小楷还坚持在写,篆隶也坚持在写,特别是一些在别人看起来好像不屑于做的那些功课,我也在做。为什么这么讲呢?作为一个书法家,在书写方面就是技术层面只会那一点点东西还是不够的,比如说过去,你说你写字写得好,但是你连小楷都不会写,这在古代是没有的。那今天呢?今天的书法家不会写小楷的比比皆是。清以前的书法家包括后来民国时候的大家,那小楷都是写得非常好的。小楷要写不好,你连书法家的帽子人家都不会给你,你都不能叫书法家。那今天为什么就可以呢?宽容地讲是大家觉得今天社会分工越来越细了,你在某一个方向做得很好就足以成名成家,吃一辈子饭了。这是宽容的态度。但是苛刻一点,那你就是属于营养不良,得了贫血病,你这个路走不远、也走不长。从书体之间的选择来讲,它里面又有很多相关的因素要考虑,特别是写行书,你一定要通篇考虑;写篆书,先期的文字要去涉猎;写隶书,不通篆书,那隶书可能写出来就不高雅;写草书,明白一点章草,那可能就不太一样。所以各种书体本身就是一种关联。

  记 者:隶书、小楷还有行草,而且这个形状像一条江一样。是专门做的这

  记 者:您对草书的理解是怎样的?

  记 者:您选择行草,跟您的个性是有些吻合的地方吧?

  样一个造型吗?

  赵长刚:现在我有一种感觉,因为草书是要求非常简约的,这个非常的难,这和大写意是一样的,有时候三笔就能把一个动作画得什么都不少。这也是写草书的感觉,要把它写得简约,不但书法和画画是这样,就是打拳也是这样的。初学打拳的,他的一招一式,每一个动作都应该很清楚地交待,当他到了一定的程度,很熟练的时候,他的很多动作都藏在里面,但是你又感觉一个动作应该是不少的。所以草书是要写得简约。现在咱们有的草书啊,写得复杂了,比行书还复杂。

  李有来:我确实是很喜欢行草。

  柯云瀚:正文写完之后,我就考虑上面部分四五十公分高度,两米长。第一,我考虑色彩,色彩不要像展厅那么花哨,我就用单色调和,因为我写的是绢布,是一种比较浅的古铜色,上面我就选择稍深一点,单色调和,这样它的统一性会更好。而且这个颜色、这种质地材料我比较喜欢,比较高古。第二,我写《春江花月夜》究竟要用楷书、篆书,或者用行书写呢?我后来想一想,我的长处除了行草书之外,还是隶书,因为我本届是全国的行书委员会的委员,上一届是隶书委员会的委员,扬长避短,所以用隶书写。两千多字的创作体会,我觉得要把体会用小楷写进来,替代第二稿那个用印几方连体的做法,那个太花哨,而且把创作体会写在上面,表达我对三种书体、三种规格的把握程度,增加作品的难度系数,这是第一个考虑;第二,我把这个创作体会同时也写在这个作品当中,类似借助古代作品的题跋。我们不是请别人题跋,是自我交待,把这个创作背景、创作体会、整个心路历程,也把它写下来。所以写完之后,到裱店去托一下,把这两节接起来,大家觉得,还是很完整。因为我以前不喜欢颜色的这种拼接。我也是经常出任国展评委,自己也不主张工艺过分拼接,要回到黑白世界中来,所以我这一点也有注意,但是也适当地参照了当代展厅的视觉效果,来考虑这件作品。以前没这样做过。

  记 者:我以为,草书是要你制造矛盾,解决矛盾,平衡矛盾,要化解,最后达到一种和谐,这就是草书。我就觉得这太难了,但其实您理解的草书不是这样。

  记 者:您喜欢行草的哪种特性?

  记 者:第一次搞拼接?

  赵长刚:你看于右任的标准草书,它是很简约的。这是非常难的。所以说咱现在写的草书啊,你看了有很潦草的那种感觉,并且写得很复杂,线条的交叉特多,就是多余的东西太多。这些东西是对草书的一种错误的理解。我认为草书还是要简约,但是简约又是很难的,因为笔画多,字就容易平衡,笔画越少了,你就很难找到这种平衡,就很难把握。比如说写“一”,就比较难,有时候笔画多的,相对来说就好把握一点。就当代人来讲,我认为真正的草书大家,还是少。至于说自己非常喜欢草书,也有写草书的冲动,可能这里做了很多的铺垫,最后可能在草书上会有自己的收获。但是这个东西很难说的,因为艺术的东西是非常自然的,它并不是说你想达到一种什么境界就能达到的,这个很难说。

  李有来:行草书可以写得很含蓄。我追求的这种含蓄可能还多一点,你是一个什么性情的人,你写出来的字,那字里面就会蕴含那种性情,所谓字如其人,其实基本上不用表述,你从他的字里面就能够看得出来。

豪彩vip,  柯云瀚:第一次搞拼接。

  记 者:您希望您的草书要达到怎样的一个高度?

  记 者:我们看到好像全民都在热书法,是这样吗?

  记 者:我看了,觉得效果挺好的。

  赵长刚:达到什么高度,很难说。因为艺术这个东西是很自然的,现在你会发现当代的书坛,制作的作品比较多,包括拼接纸啦,包括各种色选啦,包括写字本身,设计的成分很多。因为我写字不去设计,只要一设计,这个作品不可能写出来很满意,因为它不自然了,它不是一种很自然出来的东西。这次创作的这幅作品,虽然我不是处于最佳的状态,但它是在很自然的状态下写出来的。我写字不打草稿,甭管写多大的作品,我不打草稿,也不去做设计。现在展览的作品有的做了很多设计,也可以说是打了小稿。当然咱不否认,每个人的做法不一样,也可以做一些小稿,但是我不是很提倡。我创作的时候,基本上就是在很自然的状态下写,脑子里也不去打什么草稿啊,做什么设计啊,没有这个。

  李有来:从某种意义上来讲,现在的书法艺术学习、创作、参与的人数表面上看起来很多,但实际上从根本上讲还是越来越少了。原因在哪儿呢?原因在于书法这个东西,如果你要靠书法来挣碗饭吃,好像挺难的。特别是我近几年关注后发现,有一些大专院校培养出来的书法专业的学生都改行了,毕业就改行了。问其原由就是他们吃不饱肚子,不得不改行,毕业了没饭吃,去当老师,人家也不需要。他们创作作品又参加不了全国展,把作品放到艺术品市场上去趟一下水也无人问津,所以吃饭都成了问题,就改行了。从长远看,高素质书法人才队伍建设,还真是有问题。仅仅靠不断地搞一些书法活动,我认为还不够。因为书法艺术要源远流长,文脉不断,从根本上讲人的因素是第一位的,人如果断了,接不上弦,这门艺术要想大发展、大繁荣,可能就很困难。

  柯云瀚:所以等到交稿之后,当这种心态、心潮平落之后,实际上我还是觉得这件作品,如果现在让我写,没有这些压力的话,也许会写得更好。因为现在来看那件作品,还是有不满意的地方。

  记 者:当代书法的特征是什么?

  记 者:那怎么解决这个问题呢?

  记 者:效果,各方面整体都挺好的。

  赵长刚:过去作品创作是一种自己的东西,或者说一种文人的雅好,不像现在这样,现在是啥呢?书法作为一门艺术,书家通过展览来体现自己的价值,或者说通过展览获奖来加入中国书协,或者在当地的文化部门谋一个工作吧。这应该也是个好事,因为当代的书法展览,推动了书法事业的繁荣和发展,这一点是非常重要的,应该说展览对书法的发展、繁荣,或者推出人才,它的贡献、它的作用是非常之大的,但是它有它的弊端。一个,通过这种展览,展览它就有一种展厅效应,因为你要展示,肯定是有视觉冲击力的作品能够第一时间进入评委的眼球,或者说能够打动观众。就是第一感觉,它的视觉冲击力。因此,它就有点矛盾,因为你这样的话,这个展览,为了入展,为了获奖,为了视觉的冲击力,自然就会去做一些设计啊,做一些纸的拼接啊,甚至一些染色,这个是很自然的。但是确确实实对书法的发展来讲,它有它积极的一面,但是它也有它负面的,因为你注重形式的东西,自然这个人就很难深入,这就是当代书坛,就是我有时候聊天谈的问题,人的作品跟古人的作品一比较,你就感觉到,就是咱们说的不耐看,不耐人品味,它就是这样一种情况。甚至跟明清的一些不是说大家,一些文人的书法墨迹比,你都不能比。就是他那种字的感觉,就是你怎么看,越看久了越耐看,就是它有一种内涵在里头。

  李有来:仅仅靠我们的一己之力那是不够的,我们要爱护和保护这些对书法饱含热情、很有积极性来创作且在认识上有一定高度的人,要注意保护他,助他们一臂之力,甚至有必要的时候还要帮助他们。只有这样,书法才会真正的成为大众书法。

  柯云瀚:我通过这件作品,对我以前的创作是一个小结,而且作品的这种模拟过程,深化过程,对于我也是一种升华!对之前的创作体会,也不断地深化,对我今后的创作有很多积极的影响。所以真的要感谢媒体,要感谢中国书协给我一个锻炼、小结、提升的机会。

  记 者:关于字的味道,您也提出来,关于这个味道的问题,您说您年轻时候写的字,很单薄,您现在反过来看觉得幼稚、单薄,但是现在通过这么多年的自身的修为,您的这个字有味道了,耐看了。我特别想了解,这个味道是什么?

  记 者:您对全民书法的理解是什么?

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