怀素甲骨文,在这里个香的社会风气中
分类:美术

摘要:静中求飞朱良志王昌龄《题僧房》说:“棕榈花满院,苔藓入闲房。彼此名言绝,空中闻异香。”李白《庐山东林寺夜怀》说:“天香生虚空,天乐鸣不歇。宴坐寂不动,大千入毫发。”两位诗人所说的天香、异香,都是佛的境...

怀素简介

  一

静中求飞

怀素,长沙人,字藏真,他是个和尚,喜欢喝酒,一日九醉,时人称其为醉僧,并且吃肉,放浪形骸,据说他家贫没钱买纸来写字,因此常用芭蕉叶供以书写,怀素的草书与张旭齐名,世

  中国书法体现了中国文化的独特风格。

朱良志 王昌龄《题僧房》说:“棕榈花满院,苔藓入闲房。彼此名言绝,空中闻异香。” 李白《庐山东林寺夜怀》说:“天香生虚空,天乐鸣不歇。宴坐寂不动,大千入毫发。” 两位诗人所说的天香、异香,都是佛的境界。最后我想借用佛教中香的境界,谈谈中国艺术的生命理想问题。 禅宗中经常有香象渡河这样的话头,此出于佛经。佛经上说,兔子、马和香象三种动物一起渡河,兔子渡河是浮在水面上,比喻那些对佛法一知半解的人,马渡河半个身子在水里,半个身子漂在水上,比喻那些半吊子的学法人。而香象渡河,因为体积大,一下就堵住了河流。这比喻那些深悟佛法的人。为什么是香象呢?在印度,香象是正处在发情期的象,它力大无比,充满吸引力。禅宗用它来比喻悟禅的道理,有三条:一是截断众流,当下直接;二是比喻信心,深深的影响力,一个悟者对他者具有熏染的能力,香风四溢。三是精进之力,能此悟,无所不能。诗家常常借此来形容诗之悟。 佛教中的最高境界被称为香国或者“众香界”,这是一个充满香的世界,在那高高的须弥山顶,有国名众香,有佛名香积。它所传出的香气,传遍了宇宙。《维摩诘经》有《香积佛品》,说的就是这个香世界。在这个香的世界中,一切都散发出浓浓的香气,以香作楼阁,人所经过的地方都有鲜花点缀,香气扑鼻,诸天中下着香花雨,天女在散着花,须弥山充满了香味,就连车轮也是花所做成,苑园的物品都用香料熏染,殿堂里香烟缭绕,而其中的菩萨就叫香积菩萨,他们所吃的食物也香气四溢,周流十方世界。所谓香积菩萨的意思,取的就是积聚天下众香的功德。而来此修行的人,要染香水,吃香饭,并谈着香的语言,呼吸着香的气息,每个修行人的毛孔中都散发出香气。他们简直是一批香人。维摩诘化作菩萨,到众香界,礼拜香积菩萨,香积菩萨以众香钵,盛满香饭,与化菩萨。维摩诘用这香饭普熏毗耶离城,其影响及三千大千世界,无数的人感受他的香气。 佛教的天国就是这样的香世界,佛所传的道理就是香气四溢的大道理,对佛的信仰者就是香客。佛祖拈花,迦叶微笑,一花开五叶,一念心清净,处处莲花开,等等,都在强调一种理想的境界,强调人类应秉持一种不染之心。如同出污泥而不染的莲花,清净微妙。正如孟浩然在《题大禹寺义公禅房》中所说的:“夕阳连雨足,空翠落庭阴。看取莲花净,应知不染心。” 在禅宗中,到处洋溢着这香气。如牛头法融修行之时,传百鸟衔花来供养他。有一位禅师上堂说法道:“千般说,万般喻,只要教君早回去。去何处?”过了一会,他说:“夜来风起满庭香,吹落桃花三五树。”回到生命的本然,回到那散发着生命香味的地方。后世的丛林都以香气缭绕为其重要特点。“拥毳对芳丛,由来趣不同。发从今日白,花是去年红。艳冶随朝露,馨香逐晚风。何须待零落,然后始知空”;“常忆江南三月里,鹧鸪啼处百花香”;“锦绣银香囊,风吹满路香”,等等,禅是一个香世界。 佛以香来象征最高信仰世界,因为香在这里代表的是人的精神追求,是渴望,是在水一方的期许;悟入香的世界的主要意思,就是远离污秽。因为在佛教看来,尘世间充满了污秽,人的排泄物、人的离去、人的气味,污浊得令人窒息。污秽更染污了人的精神。佛提供了远离这一污秽的道路。同时,佛教中香的象征还在于,香是一种信心,一种发自心底的力量,那是人的生命的本源力量,每个人的心中都有这种力量。佛要将这力量引出。中国艺术的冷香逸韵,正是要护持这样的力量,簇拥着这样的理想。 明画家李日华题画诗道:“霜落蒹葭水国寒,浪花云影上渔竿。画成未拟将人去,茶熟香温且自看。”就以清净的心去饮一杯香茶吧,在那香雾腾起处,也许能听到生命的妙音。

怀素的书法以狂草着名,他传世的作品以自叙帖、鱼食帖和苦笋帖最为着名,自叙帖中字体用笔上瘦而刚劲,字语字之间一气连绵,极其放纵不拘,是其书法上最大的特色。

  书法由刻画符号、实用文字而发展成为一门经久不衰的艺术,这在世界文化史上是颇为奇特的现象。正因为如此,书法作为一门艺术,其实用的意义仍未消失。古代所遗留下来的艺术珍品,虽然有许多在当时是出于实用的目的,但艺术性高,被保留了。其它大量无艺术性或艺术性不高的实用书法被淘汰了。然而在今天搞书法展览,出版书法集,将书法纯粹作为艺术观赏的性质,明确区别了书法实用字及艺术品的界限,但是往往有相当一部分并非艺术作品,或艺术表现力不强的书法作品充塞其中,不仅歪曲了书法艺术的形象,也使一些人对书法的艺术表现力产生怀疑;其实,我们只要从草书艺术的角度来看这个问题,就能比较明显地感到中国书法在现代艺术中仍具有强大的艺术表现力与生命力。

南宋词人、音乐家姜白石一次客武陵(湖南常德),发现一片阒寂而迷人的地方,这里野水迢递,乔木参天,人迹罕至,最突出的是一片弥望无际的荷塘,荷叶田田,清香四溢,微风徐来,远远看那荷塘如绿云飘渺,偶尔一阵响动,忽见荷叶间一闪而过的船影。白石有感此境,写下了这首《念奴娇》词: 闹红一舸,记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到,水佩风裳无数。翠叶吹凉,玉容销酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句。 日暮。青盖亭亭,情人不见,争忍凌波去。只恐舞衣寒易落,愁入西风南浦。高柳垂阴,老鱼吹浪,留我花间住。田田多少,几回沙际归路。 这是一首咏物杰作,将荷塘的冷香逸韵和思人联系起来,构思别致,对荷花荷叶的描写极生动传神。黄昏下,词人的心在荷塘中荡漾。那赏荷的船只(闹红一舸),其实也在他的心中搅动。这首词给我强烈的感觉,是一个“舞”字。 我将这出《荷韵》之舞戏分为四个段落: 开始,无数荷花衬着荷叶在微风中跳着率意的舞蹈,拉开这薄暮荷舞的序幕; 接下来是悠然的享受,如同舞者从容地旋转,翠绿的叶儿洒着一串串珠圆玉润的水滴,在飞离,飞离,嫣然摇动所涌起的冷香逸韵飞向了诗心笔底。 再接下是盘桓,日暮沉沉,但见得荷叶亭亭,像一个个等候游子的佳人,怕只怕寒来翩翩舞衣衰落,随西风,一腔愁怨化南浦。这是舞者执意的流连。 最后一幕更为动人,高柳垂下绿阴,老鱼跳起波浪,都像是要请观者留步花间,但观者已去,在沙洲归路上还在想,荷叶不知留下多少?舞影稍歇,余韵未了。 在我看来,这不是平凡的荷舞,它舞动的是艺术家的芳心。 舞可以说是中国艺术的精魂。宗白华先生曾说,中国艺术的最高形式是书法,书法的根本精神在乐,而乐是伴着音乐的节奏在跳舞。高妙的书法,就是一个个舞者。南朝宋宗炳好山水,晚年病足,不能远行,画山水张之于壁,以尽卧游之乐。他常常对人说:“抚琴动操,欲令众山皆响。”群山都伴着音乐的节奏跳起了率意的舞。好的书法,就给人这样的感觉。 我国上古时期诗、乐、舞是不分的。诗以道其志,乐以和其声,舞以动其容。诗之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。舞是发自生命深层的自觉力量。在后来中国艺术的发展中,舞的精神穿透了艺术的寂寞世界,让生命舞起来,让自己获得支配生命的力量,成为天地间的强音。艺术家将内在精神的跃动,通过舞的外在形式表现出来。中国艺术有所谓“剑器箫心”的说法,龚自珍就曾以“兼得于亦剑亦箫之美”,为最高的心灵境界。箫是音乐,剑则是舞蹈。 舞的精神贯穿中国艺术,有两个重要原因,一是中国哲学强调以静制动,在宁静中表现活泼泼的生命精神,一阴一阳之谓道,是中国艺术的精魂,阴阳互动,舒卷自如,即是舞了;二是中国艺术有重视线条的倾向(即使在非造型艺术中,重视线条的精神也不可忽视),舞的精神即在线条的律动。 舞的精神在中国艺术中,体现为动静相参的思想,动中有静,静中有动,动静相宜。我这一讲,就是以舞为契机,通过具体艺术活动的解释,谈谈中国艺术理论中动静相参的学说。

怀素唐书法家,字藏真,俗姓钱,幼年好佛,出家为僧,僧名怀素,长沙人。精勤学书,以善狂草出名,是书法史上领一代风骚的草书家,他的草书称为狂草,用笔圆劲有力,使转如环,奔放流畅,一气呵成,与唐代另一草书家张旭齐名,人称张颠素狂或颠张醉素。可以说是古典的浪漫主义艺术,对后世影响极为深远。他也能做诗,与李白、杜甫、苏涣等诗人都有交往。好饮酒,每当饮酒兴起,不分墙壁、衣物、器皿,任意挥写,时人谓之“醉僧”。怀素代表作品有《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》等。

  草书,狭义地讲,就是一种与篆、隶、真、行并列的书体,它包括章草、小草、大草等书体。广义的草书包括行书、草篆、草隶等。研讨一下中国文字与书法的发展史,就知道书体的演进总是正与草同时并存,相互影响相互转变的,篆文的草写,衍生为隶书,隶书的草写,转化为章草。自章草发展至小草乃至狂草,标志着一种摆脱了实用意义的书法。发展成为一种纯观赏性的艺术,在结字上改变了楷书的可识性,虽有一定法理,然字形可根据作者随心所欲变化与抽象,草书通过线条运动的律感、张力,布白章法的虚实节奏,经过书家心灵洗练之后,来表现其精神世界的意象与情境,正如唐孙过庭《书谱》所说:岂知情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心。

一 静中求飞

怀素是中国历史上杰出的书法家,他的草书称为“狂草”,用笔圆劲有力,使转如环,奔放流畅,一气呵成,和张旭齐名。后世有“张颠素狂”或“颠张醉素”之称。可以说是古典的浪漫主义艺术,对后世影响极为深远。他也能做诗,与李白、杜甫、苏涣等诗人都有交往。好饮酒,每当饮酒兴起,不分墙壁、衣物、器皿,任意挥写,时人谓之“醉僧”。他的草书,出于张芝、张旭。唐吕总《读书评》中说:“怀素草书,援毫掣电,随手万变,宋朱长文《续书断》列怀素书为妙品。评论说:“如壮士拔剑,神彩动人。”

  英国现代著名美术史家贡布里希认为:中国书法在中国文化中的作用,与欧洲文化中的音乐形成很好的对比。他在一次名为《艺术史与社会科学》的演讲中,曾举了一个颇有趣味的例子:

稳如泰山,飞如流云,这是静穆中的飞动。以动追动,不为高明,必于静中追动,这样的飞动,才能真正感人。寂然不动,感而遂通,才有艺术的高致。在中国艺术中,这样的动,似静而实动:表面上宁静如水,实际里暗含旋涡。 唐代艺术史上有一个美妙的传说,就是所谓吴道子作画、张旭作书、裴旻(mín)舞剑的“三绝”说。朱景玄《唐朝名画记》记载: 吴道玄,字道子,东京阳翟人也。少孤贫,天授之性,年未弱冠,穷丹青之妙。浪迹东洛,时明皇知其名,召入内供奉。开元中,驾幸东洛。吴生与裴旻将军、张旭长史相遇,各陈其能。时将军裴旻厚以金帛,召致道子于东都天宫寺,为其所亲将施绘事。道子封还金帛,一无所受。谓旻曰:“闻裴将军旧矣。为舞剑一曲,足以当惠,观其壮气,可助挥毫。”旻因墨缞为道子舞剑。舞毕,奋笔俄顷而成,有若神助,尤为冠绝。道子亦亲为设色。其画在寺之西庑。又张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云:“一日之中,获睹三绝。” 此三绝乃是书画舞的会通,三绝成一圣艺,成就那飞动的心灵。观其壮气,可助挥毫,化剑的舞影为书画飞动的笔致。 画是静止的,吴道子知道,静不是艺术追求的目标,艺术形式需要有活的韵味。他要借剑舞启动自己蛰伏的心灵,活跃自己僵滞的笔致,进而神超形越。传他曾在内殿墙壁上画五条龙,龙的鳞甲飞动,简直能令苍天欲雨,大地生烟。吴道子的人物画也能在宁静中传飞动之势,衣纹飘飘而举,优柔回环,别具一种面貌。苏轼称赞他的艺术:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”道子的画笔势圆转,衣服宽松,裙带飘举,用运动感较强的莼菜条,而且多用白描手法,正是“吴带当风”的感觉。传为他所作的《送子天王图》,就是如此。米芾《画史》说他“早年行笔言细,中年行笔磊落,挥霍如莼菜条。人物有八面,生意活动,方圆平正。高下曲直,折算停分,莫不如意。其传彩行焦墨痕中。略施微染,自然超出缣素,世谓之吴带当风”。吴道子飞动的线条,有一种超越的精神。 唐代艺术史中有关于张旭观公孙大娘舞剑而作书的美妙传说。“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方。观者如山色沮丧,天地为之久低昂。”杜甫对公孙大娘剑势有这样的描绘,今天我们无法知道这位女舞蹈家的具体形象,但从张旭的《古诗四帖》中,似乎还能揣摩公孙大娘的剑意。 前人评王羲之书法“飘若游云,矫若惊龙”,这也可以说是对中国书法精神的揭示。云飞龙跃的舞动,表达了中国书法对活泼生命精神的追求。王羲之的飞动,正是在静穆中求得的,如我们看他的《快雪时晴帖》,就能深切体会到这种精神。 书法最忌静,一味静,则呆滞,呆滞则无生气,无生气,即无韵味。故在书法中,宁静中追求飞动的韵律,演成含蓄的生命舞蹈,最为书家所重。中国书法的节奏如鹰击长空、飞鸟出林、秋蛇出洞、飞龙翔天……墨线翻飞中完成生命的狂舞。 翻开古代书论,满目“飞动”二字。蔡邕《笔论》:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月。”他在《篆势》中说篆字的妙处在“若行若飞”。晋卫恒在《四体书势》中说:“远而望之,若飞龙在天。”唐窦蒙《述书赋》列“飞”“动”二格,所谓“若灭若没曰飞”,“若欲奔飞曰动”。唐蔡希综《法书论》说:“每字皆须骨气雄强,爽爽然有飞动之态。”宋黄伯思《东观余论》也说:“及造微洞妙,则出没飞动,神会意得。”类似这样的论述很多。 飞动,成为品评书法的主要标准,如蔡希综评张旭书法:“群象自动,有若飞动。”《宣和书谱》评怀素“字字飞动,圆转之妙,宛若有神”。米芾论书,也强调“飞动气势”,认为达到飞动,也就有了“逸韵”。飞动,不光是对草书、行书的要求,也是中国书法所有书体必须遵循的原则。张怀瓘评李斯篆书:“画如铁石,字若飞动。”明汤临初说:“点画、使转,皆笔也,成此点画、使转,皆用笔也。小而偏旁,大而全体,有顺利以导,而天机流荡,生意蔚然,有反衄(nǜ)以成,而气力委婉,精神横溢。顺之不类蛇蚓,逆之不作生柴,方书而形神俱融,成字而飞动自在,此造化之工,鬼神之秘也。”有了飞动,就有了“天机流荡、生意蔚然”的韵味。清人宋曹总结书法要则时说:“无非要生动,要脱化。” 书法是空间艺术,但传统书论更强调它的时间性,要在空间中体现出时间的节奏,使抽象的线条展示出生命变化的趣味来。看汉碑名品《石门颂》,你能明显感到在肃穆的形式中包含着飞翔的意味。此书有“隶中草书”之称,正因其于极静中追求至动,所以给人野鹤闲云的感觉。当代书法家萧娴说此帖有“武士挥戈,气势逼人”的境界。我感到此帖是端坐中的飞动,如一“受”字,起首一横挑,透力万钧,结末处一掠一波,使人如听到书写时的涩动之声。 又如《爨宝子》碑,此碑刻于东晋大亨四年(405),与《爨龙颜碑》合称为云南“二爨”。书为隶书,但也杂有草意,如《张迁碑》一样,以方笔运笔,结体方正古板,呈肃穆之态。但却在肃穆之中有飞动之势。康有为说此碑有“端朴若古佛之容”。我觉得,此帖笔画如累石,有参差嶙峋之美感,别具风裁。笔势内敛,不伸展,有自在回旋之势。 又如汉《礼器碑》,此碑作于汉永寿二年(156),扁笔运笔,笔细横平,显稳定之态,是汉碑中法度谨严的代表作品。但扁中有挑,尖锋挑出笔外,人称“燕尾”。横中有曲,显飞动之姿,而细中有粗,捺脚粗出。翁方纲以为此碑为汉隶第一。此碑的字体铁画银钩,细而不弱,平和从容,极尽俯仰之态。 中国的建筑艺术也追求飞动之势。如被称为“燕尾”的飞檐最是典型,使得静止的体态中有燕舞飞花之妙。《诗经·小雅》中的《斯干》篇,描写周宣王筑宗庙的情景,其中说到宗庙的建筑,就用“如跂斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如翚斯飞”来形容其特点--有的如人耸立张开双手,有的如人举箭奋力拉弓,有的如鸟张其两翼待飞,有的如鸟儿展翅高扬。在今天所见到的有浓厚民族风格的建筑中,这样的例子实在太普遍了。 我们在篆刻中也能感到这种飞动之势。中国印学是追求活力的,何震说“章法要整齐,更要活泼”,他的印如闲云舒卷,运转自如。朱简《印经》说:“行行有活法,字字有生动。”秦爨公赞甘旸章法“刀法老而有生趣”。赵凡夫《印学指南》述印之四品,也重飞动之韵,他说:“法由我出,不由法出,信手拈来,头头是道,如飞天仙人偶游下界者,逸品也。体备诸法,错综变化,莫可端倪,如生龙活虎捉摸不定者,神品也。非法不行,奇正迭运,斐然成文,如万花春谷灿烂夺目者,妙品也。”而只知道刻镂形似印作,没有飞动之趣,只能算能品。 如清代篆刻家徐三庚,其印有“吴带当风”之评,在辛辣中透出飘逸之态。这里所举的五印,很有风味。“烟云室”,自得飞腾云间之妙。“一园水竹权为主”,真有雍容为主之姿,我就是这园中的主人,我的心灵与园中众景共俯仰。而“临窗一日几回看”,真能使人有“决眦看飞鸟”的感受;而“写心”,如水之流,倾泻着内在世界。其中在构图上,我最爱“久盦”一方,表现了跪拜生命的意思。

怀素自幼聪明好学,他在《自叙帖》里开门见山地说:“怀素家长沙,幼而事佛,经禅之暇,颇喜笔翰。”他勤学苦练的精神是十分惊人的。因为买不起纸张,怀素就找来一块木板和圆盘,涂上白漆书写。后来,怀素觉得漆板光滑,不易着墨, 就又在寺院附近的一块荒地,种植了一万多株的芭蕉树。芭蕉长大后,他摘下芭叶,铺在桌上,临帖挥毫。由于怀素没日没夜的练字,老芭蕉叶剥光了,小叶又舍不得摘,于是想了个办法,干脆带了笔墨站在芭蕉树前,对着鲜叶书写,就算太阳照得他如煎似熬;刺骨的北风冻得他手肤迸裂,他还是在所不顾,继续坚持不懈地练字。他写完一处,再写另一处,从未间断。这就是有名的怀素芭蕉练字。

  有位女士在宴会上,问要学会书写和欣赏名为草书的中国草体字,需要多少时间,韦利的回答是:嗯五百年。请注意,这不是相对主义的回答。如果说有谁懂行的话,他算是还学到了一点的人之列,但他同时暗示,自己也不是被先出的精萃之中的一员。

二 飞中求挫

作品特点/怀素[唐代书法家]

  上面提到的韦利是位著名的汉学家,研究翻译中国的诗歌、绘画,但对草书却感神秘而不可思议。的确,就是对中国文化有所了解,但要理解书法,而且又是草书,这是要有个憬悟过程的。非但是西方人难理解,就是一直受中国文化熏陶的人,也有类似情况。古代最典型的例子要算东汉的赵壹,这位颇具盛名的辞赋家对书法一首却是外行,写了一篇《非草书》,指出草书非圣人之业,并说乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不课此字,纯从功利主义的观点来谈草书,并指出今之学草者:

一股强大的力向前飞动,如骏马从千丈坡上往下冲去,突然之间猛勒马首,骤然停住,马踏原地,低首嘶鸣,强大的力感收于其中。又如奔腾而下的激流突然遇到巨石当前,猛然转折,激起千堆白雪。中国艺术追求“狡兔暴骇,将奔未突”的美感,那是未发前对力的凝聚,而这是已发后对力的收摄,是划然而至的休止符。这是强调飞动的中国艺术的更深一层意韵,也是中国美学所推崇的“顿挫”的美感。中国艺术的形式空间,是一回荡的世界。 东汉蔡邕言书法之妙,得二字,一为疾,一为涩。据冯武《书法正传》载:“邕尝居一室,不寐,恍然见一客,厥状甚异,授以九势,言讫而没。邕女琰,字文姬,述其说曰:‘臣父造八分时,神授笔法曰:书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形气立矣。藏头护尾,力在其中,下笔用力,献酹之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏。书有二法,一曰疾,二曰涩。得疾涩二法,书妙尽矣。夫书禀乎人性,疾者不可使之令徐,徐者不可使之令疾……’”这个故事当然是后人编的,但表现的意思却是明确的。 疾和涩,是中国书法美学中一对关键的概念。王羲之在《记白云先生书诀》中提出:“势疾则涩。”就是要于疾中求涩,在飞动中求顿挫,在疾和涩二者之间寻求最大的张力。刘熙载云:“古人论书法,不外疾涩二字。涩非迟也,疾非速也。”他将古代书论之秘密,就概括成这两个字。 我想先通过一些语言艺术来把玩它的独有魅力。 昆明有大观楼,大观楼上有一副对联,号称中国最长的对联,其云: 五百里滇池,奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边。看东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素,高人韵士,何妨选胜登临,趁蟹屿螺洲,梳裹就风鬟雾鬓,更蘋天苇地,点缀些翠羽丹霞。莫辜负,四周香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。 数千年往事,注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊,伟烈丰功,费尽移山心力,尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云,便断碣残碑,都付与苍烟落照。只赢得,几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。① 上下联风味各别,上联以飞驰的节奏,数点五百里滇池之美,真有“一夜看遍长安花”的气势,烟云风暴,浩浩汤汤,有四周香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳,几乎是如数家珍,要一口说尽江山风景,有神骏飞舞之妙。而下联话锋突转,由景及史,茫茫历史,都付与苍烟落照,几声怅惘,一行清泪,由上片飞腾的气势,发而为生命的哀惋。上联节奏快,下联节奏慢;上联有飞势,下联有挽力;上联是放,下联是收;上联在痛快,下联在沉着……真是收放自如,沉着痛快。高扬的气势和落寞的忧伤,参差错落,别具一番情愫。 类似这副对联的节奏在中国艺术中非常普遍,这里以元曲为例,稍加延伸。 白朴《庆东原》云:“忘忧草,含笑花,劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾,那里也良谋子牙。那里也豪气张华?千古是非心,一夕渔樵话。”短短的小曲中,有顿挫的节奏。 陈草庵《山坡羊》说:“晨鸡初叫,昏鸦争噪。那个不去红尘闹?路迢迢,水迢迢,功名尽在长安道。今日少年明日老,山,依旧好;人,憔悴了。”气势排荡,突然收摄,令人心悸神摇,不能已已。 元好问《骤雨打新荷》是一首极负盛名的作品,《四库全书总目提要》说:“至元代,如《骤雨打新荷》之类,则愈出愈新,不拘字数,填以工尺。”其云:“绿叶阴浓,遍池塘水阁,偏趁凉多。海榴初绽,妖艳喷香罗。老燕携雏弄语,有高柳鸣蝉相和。骤雨过,珍珠乱糁,打遍新荷。 人生有几?念良辰美景、一梦初过。穷通前定,何用苦张罗。命友邀宾玩赏,对芳樽浅酌低歌。且酩酊,任他两轮日月,来往如梭。”一场骤雨过后,空气清新,新荷乍露,亭亭玉立,柔雨打过,但见得珠圆玉润,煞是可爱。上半部分突出时令物征,下半部分由景物联系到人生的感叹。声韵和美,不事雕琢。 中国艺术论将此称为“沉着痛快”的美感。严羽曾总结唐诗的风格之妙有二:一是优游不迫,一是沉着痛快。像杜诗就属于沉着痛快一类。如其名作《登岳阳楼》: 昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。亲朋无一字,老病有孤舟。戎马关山北,凭轩涕泗流。 大历三年之后,杜甫出峡漂泊两湖途中曾登岳阳楼,此诗即作于这次登临中。明批评家胡应麟曾以此诗为“盛唐第一”,此诗将“沉郁顿挫”的风格发挥到了极致。前四句登楼所见,拉开了浩大无边的景观,浩淼的湖水将吴楚东南分开,浩浩的天地就好像日夜在湖面漂浮。风格昂厉。后四句突音转调换,格调幽咽,怆然含悲。前后大开大收,有一种顿挫回环之美。 清人陈廷焯论词提倡“沉郁顿挫”,他说:“顿挫则有姿态,沉郁则极深厚。既有姿态,又极深厚,词中三昧亦尽于此矣。”如其评辛弃疾词云:“稼轩‘更能消几番风雨’一章,词意殊怨。然姿态飞动,极沉郁顿挫之致。起处‘更能消’三字,是从千回万转后倒折出来,真是有力如虎。” 该词为: 更能消、几番风雨,匆匆春又归去。惜春长怕花开早,何况落红无数。春且住!见说道、天涯芳草无归路。怨春不语,算只有殷勤,画檐蛛网,尽日惹飞絮。 长门事,准拟佳期又误,蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋,脉脉此情谁诉?君莫舞!君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦,休去倚危阑,斜阳正在,烟柳断肠处。 --(《摸鱼儿》) 所谓“姿态飞动,极沉郁顿挫之致”,诚为的评,在飞动中见沉郁之妙,这的确是稼轩的妙处。我倒觉得他的《水龙吟·登建康赏心亭》更具此一势态: 楚天千里清秋,水随天去秋无际。遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻。落日楼头,断鸿声里,江南游子,把吴钩看了,阑干拍遍,无人会、登临意。 休说鲈鱼堪烩,尽西风,季鹰归未?求田问舍,怕应羞见,刘郎才气。可惜流年,忧愁风雨,树犹如此。倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪?① 这首词比较难懂,为助理解,试译如下:秋高气爽楚天千里一片空阔,江水流向天边去,漫漫秋色无际,眺望北国崇山峻岭,如同美人头上的螺髻,把无边的愁陈说。就在这落日楼头、断鸿声里,一位江南游子,低头细看吴钩宝刀,拍遍了栏杆,但无人解会他登临之意。不要说西风起秋天到鲈鱼又上市,张季鹰受此诱惑,辞官回乡了吗?如果像许汜那样求田置屋,怕也羞见风流倜傥的刘备。可惜时光流转,风雨飘摇更使人忧愁。桓温的“树犹如此”的感叹时时从胸中涌起。此情此景,只有请人唤少女前来,用她那红巾翠袖,拭英雄泪。 这首名作为登楼所叹,用语奇警,豪放沉雄,尤其是“把吴钩看了,阑干拍遍,无人会,登临意”,如雄狮被困,极为感人。吴文英有词云:“落叶霞飘,败窗风咽,暮色凄凉深院。瘦不关秋,泪缘生别,情锁鬓霜千点,怅翠冷搔头燕,那能语恩怨。”这个“败窗风咽”,正是此境。 《二十四诗品》有《沉著》一品,其云:“绿杉野屋,落日气清。脱巾独步,时闻鸟声。鸿雁不来,之子远行。所思不远,若为平生。海风碧云,夜渚月明。如有佳语,大河前横。” 此品要在深沉厚重,气韵沉雄。得沉着之韵,必痛快,必凝重,实实在在,爽爽快快。飞动中含凝滞,越凝滞越飞动。一个隐逸者,脱巾披发,独步山林,偶尔听到一两声鸟鸣,更觉得山静气清。此写幽人山居的潇洒无羁,沉着痛快。虽然所思之人远行他方,但此刻在这寂静的山林里,思之转深,思之愈切,思之思之,所思之人好像来到眼前,正在对他诉说自己的境遇。如此清风明月夜,耳听海涛阵阵,仰望一丸冷月高悬,尘襟涤尽,世虑都无,心语如骏马奔腾而出。然骏马前驰,但见得一条大河前横。正是痛快中有凝滞,飞动中见涩转。 齐白石的很多印章具有这种特点。齐白石主张篆刻“快剑断蛟”、“昆刀截玉”,他多采用单刀侧锋直入的方法,线条刻削,若刀斧所砍,一面光洁一面毛糙,有纵横排奡(áo)之气。他的印章在构图上大开大合,妙处在收的关节,末笔多控。真有些“败窗风咽”的意味。如“宝辰”的结体,上密下疏,收意极明。如“悔鸟堂”中“堂”字的最下两横,侧刀嵌入,仪态万方。用他印章中的“花未全开月未圆”评价他的印风,倒很恰当。 白石印风的妙处,就在一个“勒”字。

在草书艺术史上,怀素其人和他的《自叙帖》,从唐代中叶开始,一直为书法爱好者谈论了一千两百多年。怀素,十岁出家为僧,字藏真,俗姓范,永州零陵人。少时在经禅之暇,就爱好书法,贫穷无纸墨,他为练字种了一万多棵芭蕉,用蕉叶代纸。由于住处触目都是蕉林,因此风趣地把住所称为“绿天庵”。又用漆盘、漆板代纸,勤学精研,盘、板都写穿了,写坏了的笔头也很多,埋在一起,名为“笔冢”。

  专用为务,钻坚爷高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食,十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众座,不遑谈戏。展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折,见腮出血,犹不休辍。

三 常中求醉

他性情疏放,锐意草书,却无心修禅,更饮酒吃肉,交结名士,与李白、颜真卿等都有交游。以“狂草”名世。唐代文献中有关怀素的记载甚多。“运笔迅速,如骤雨旋风,飞动圆转,随手万变,而法度具备”。王公名流也都爱结交这个狂僧。唐任华有诗写道:“狂僧前日动京华,朝骑王公大人马,暮宿王公大人家。谁不造素屏,谁不涂粉壁。粉壁摇晴光,素屏凝晓霜。待君挥洒兮不可弥忘,骏马迎来坐堂中,金盘盛酒竹叶香。十杯五杯不解意,百杯之后始颠狂。。”前人评其狂草继承张旭又有新的发展,谓“以狂继颠”,并称“颠张醉素”。对后世影响极大。

  赵壹这一段带有几分嘲讽笔调的描绘,恰恰反映了当时士子学草成风,而且达到入魔程度,给我们留下了宝贵史科,可见草书出现不久,即使一些艺术爱好者如痴如狂,显示了草书艺术的感染力。

清刘熙载说:“诗善醉,文善醒。” 怀素说他的书法:“醉来信手两三行,醒来却书书不得。” 我以为,“花间一壶酒”可以说是中国艺术的一个象征,花间是艺术,酒影中有一个艺术的创造者。此出于李白《月下独酌》。诗云:“花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人。月既不解饮,影徒随我身。暂伴月将影,行乐须及春。我歌月徘徊,我舞影零乱。醒时同交欢,醉后各分散。永结无情游,相期邈云汉。”诗的大意是:花丛中摆上一壶美酒,独自斟酌没有亲朋相伴。举起酒杯邀请清幽的明月,加上我的影子正好成为三友。然而明月不知道饮酒,影子徒然随我,哪知我孤身的辛酸!世事如梦,一醉陶然,那就暂且以寒月和瘦影相伴。狂歌天地,曼舞翩跹。月儿伴我歌唱,影子随我舞零乱。趁清醒尽欢乐,沉醉后各分散。愿与月华永结忘情之游,在那浩浩的银河边再续前欢! 艺术就是充满醉意的舞。 黄山谷这段文字很有趣:“余寓居开元寺之怡思堂,坐见江山,每于此中作草,似得江山之助,然颠长史狂僧皆倚酒而通神入妙,余不饮酒忽十五年,虽欲善其事而器不利,行笔处时时蹇蹶,计遂不得复如醉时书也。”(《书自作草后》)风景再优美也不顶用了,江山也帮不了他多少忙,并不是不喝酒就不行,他缺少的是一股醉劲,没了这股醉劲,这性灵的穿透力就差多了,他感到“时时蹇蹶”的原不是笔,而在于心,因为心灵束缚的东西多了。“兴来走笔如旋风,醉后耳热心更凶。”(苏涣《怀素上人草书歌》)醉使得艺术家有了穿透力,有了无穷的创造能量,如画僧贯休所说“醉来把笔猛如虎”(《释怀素草书歌》)。山谷看来缺少的正是这种力。 中国艺术浸透了这醉意。酒和艺术结下了不解之缘。晋代的一位名士说:“酒使人人自远”--酒使人有了超越的力量。唐代画家王墨,“性多疏野,好酒,凡欲画图障,先饮,醺酣之后,即以墨泼,或笑或吟”,醒时则不能,醉中却别有世界。 书史上记载唐代草书大家张旭每作狂草,多醉酒,酒和他的草书是联系在一起的,没有酒,几乎就没有这位伟大的书法家,所谓“张公性嗜酒,豁达无所营,皓首穷草隶,时称太湖精”。《国史补》记载:“饮酒辄草书,挥笔而大叫,以头揾水墨中而书之,天下呼为张颠。醒后自视,以为神异,不可复得。”《述书赋》说他:“酒酣不羁,逸轨神澄,回眸面壁而无全粉,挥笔而气有余。”

怀素善以中锋笔纯任气势作大草,如「骤雨旋风,声势满堂」,到「忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字」的境界。虽然如是疾速,但怀素却能于通篇飞草之中,极少失误。 与众多书家家草法混乱缺漏相比,实在高明得多。是知怀素的狂草,虽率意颠逸,千变万化,终不离魏晋法度。这确实要归功他从极度苦修中得来。怀素传世的书迹较多:计有千字文、清净经、圣母帖、藏真帖、律公帖、脚气帖、自叙帖、苦笋帖、食鱼帖、四十二章经等。

  二

因酒而醉,由醉而狂,狂来甚至以头发代替毛笔,大叫大呼,其势难挡。据韩愈《送高闲人上序》的记载,这位书家,不仅因酒而醉,还有一种痴迷的精神,对大自然中的一切每观之,必专心,与自然一起跳舞:“往时旭善草书,不治他技,喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉以发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书,故旭之为书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。” 怀素也是一位醉客,他的书法成就和酒名都堪与张旭相比。李白《赠怀素草书歌》:“吾师醉后倚绳床,须臾扫尽数千张,飘风骤雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手,一行数字大如斗,恍恍如闻鬼神惊,时时只见龙蛇走。”戴叔伦有《怀素上人草书歌》:“楚僧怀素工草书,古法尽能新有余。神情固竦意真率,醉来为我挥健笔……”任华《怀素上人草书歌》说他:“十杯五杯不解意,百杯以后始颠狂,一颠一狂多意气,大叫数声起攘臂。” 诗善醉,艺术需要这醉意,不光因酒。我们为“常”所包围,所以,我们需要醉意。“常”是一个被理智、欲望、习惯包裹的心灵,这样的心灵“下笔如有绳”,处处有束缚,点点凭机心,玩的是技巧,走的是前人的熟门熟路。无所不在的法,控制着人,如同对待一个奴隶。所以,在艺术这“花间”我们需要这“一壶酒”,它使我们在“醉”中恢复了生命的“春”。它引着我们“人人自远”,从凡俗中腾挪开去。 在醉意中,我们开始打自己井里的水来饮了,我们总是习惯于饮别人井里的水,以这样的水滋润心田,我们的心田种的是别人的庄稼,我们收割的是和别人一样的千篇一律的谷子。然而在醉中,我忘记了别人的井在何处,忘记了跨入别人井坎的路。在饥渴中,蓦然从自己的井中汲水,原来这里也涌着甘泉。“君看古井水,万象自往还”,原来是这样令人陶然的世界。 清画家沈灏说:“騞(huò)然鼓毫,瞪目失绡,岩酣瀑呼,或臞(qú)或都,一墨大千,一点尘劫,是心所现,是佛所说。”(《画麈》)云霓就在我深心激荡,我舔毫和墨,倏然飞舞,忘眼前之笔墨,失当下之绢素。我心在沉醉中融入了画中,那岩石枯槎似乎都酣然如醉,那涧水飞瀑似乎都在向我惊呼,我就像陆龟蒙一样,似乎变成了一只忘机鸟,在无边的天宇中自由地翱翔。这一墨就是三千大千世界(空间),这一点就是无始无终的绵延(时间),时空的无限都在当下成就。“是心所现,是佛所说”,说得何等痛快!干净,利落,单纯,崇高,人们常以为以禅比诗流于玄妙空虚,以为以佛比画总有点疏阔茫然,实际上,通过沈灏这两句话,则可见禅艺相通之精髓,禅在当下,悟在平常,一点真心就是禅,些子微茫就是真,只要是本心所现,就是真,就是悟,就是禅,就是佛,就是艺。醉只是对那些可能威胁真心的罗网的逃脱,痴只是对那种思前量后的妄念的阻隔,醉翁之意不在醉,而在无念之间也! 石涛就是主张从自己井中汲水的艺术家。他在一则题兰竹的流江左久客,旧游得意处,珠帘曾卷。载酒春情,吹箫夜约,犹忆玉娇香怨。尘栖故院。叹璧人檐,梦云飞观。送绝征鸿,楚峰烟数点。“下阕是连,上阕是断;下阕是圆,上阕是缺,然圆处就是缺处,断处就是连处。送绝征鸿,楚峰烟数点。正是此意。 “断浦沉云,空山挂雨”、“小雨分山,断云笼日”、“断碧分山,空帘剩月”,等等,诗人这些刻意的创造,原都是在缺处着眼。 结 语 变化不已,运转不息,飞扬蹈厉,从容中节,这是舞的精神。舞的精神,就是要打破这寂寞的世界。在空白的世界舞出有意味的线条来。中国艺术将此化为具体的艺术创造方式,或在静穆中求飞动,或在飞动中求顿挫,或从常态中超然逸出,纵肆狂舞;或于断处缺处,追求一脉生命的清流。总之,静处就是动处,动处即起静思,动静变化,含道飞舞,以达到最畅然的生命呈现。

就以上怀素作品加以研究,其风格并非全部相同,大到可分为三种:一是尚未完全摆脱前人作风的:如圣母、食鱼、苦荀、藏真、诸帖,保留晋法甚多,圣母帖且多有颜真卿作风。二是他自成一家本领作风,如清净经、四十二章经、自叙帖。三是循和平澹的书风,如小草千字文,与其狂肆作风,大异其趣,完全换过一番面目,也可说是他过人之处。

  相对而言,中国绘画与书法的重要区别之一,是在于线条的认识与处理上,中国绘画主要依靠线条加之皴擦点染而应物象形,而书法就单纯依赖点画线条来完成艺术创作,因此对书家把握驾驭线条的技巧要求更高,正因为此,元代书画家赵孟頫说石如飞白木如籀,写竹还应:八法通;若也有人能会此,须如书画本来同。清代画家石涛亦称:画法关通书法津,苍苍莽莽率天真。不然试问张颠老,能处何观舞剑人,并指出作画当以草书、隶书之法为之(《画苑秘笈》)。说明中国绘副与书法在笔法上道理相通,不过绘画在线条的处理上,同时又偏重于表现人对自然事物意象质感的感受,书法就是一种纯线条力度、张力、节奏的追求。通过线条表现心境,同时也是一种精神深处层次的一种宣泄。特别是草书的线条不仅其变化丰富,而且其感性成份亦很丰富。《书概》说:

主要作品/怀素[唐代书法家]

  草书之笔画,要无一可移入他书,而他书之笔意,草书却要无所不悟。地师问地,先辨龙之动不动,直者不动而曲者动,盖犹草书之用笔也。

纸本,纵31.4厘米,横1510.0厘米;126行,共698字。帖前有李东阳篆书引首“藏真自叙”四字。原迹现在台湾故宫博物院。《自叙帖》是怀素草书的代表作。最初的六行,据说是由此帖收藏者苏舜钦所补写,与第七行以下的相比,确有天壤之别,这在打开全卷俯瞰时,更加让人一目了然。通篇为狂草,笔笔中锋,如锥划沙盘,纵横斜直无往不收;上下呼应如急风骤雨,可以想见当年操觚之时,心手相师,豪情勃发,一气贯之的情景。明代安岐谓此帖:“墨气纸色精彩动人,其中纵横变化发于毫端,奥妙绝伦有不可形容之势。”就草书而言,在晋唐以来的传统之中,有以羲之父子为最具学究派特质的主流,而属于反传统者,当推怀素的自叙帖式的“狂草”一路。据说颜真卿曾以张旭笔法授与怀素,所以或许可说是“张旭——颜真卿——怀素”是一脉相传的,从遗留下来的作品看来,颜真卿在楷书及行书方面,已呈现出反传统的趋向。就草书言,怀素大概是从张旭的作品中,悟得了他独自的书法。

豪彩vip,  这样说极有道理的,若玉著篆,其线条粗细匀整,全是中锋裹笔而且是藏锋笔法,速度舒缓,平静典雅,然缺乏变化,隶书的波挑,行书的游丝是增加了笔势的变化,但也是一种轻歌曼舞式的。世间万物皆草书,只有草书的用笔可包容一切笔法、中锋、侧锋、方圆、疾徐、涨墨、飞白,尤其是狂草的节奏是狂欢乱跳式的,是书法中最具有丰富表现力的书体,草书虽与其它书体原则相一致,然草书的笔法特点更为强烈。其特点有三:

小草千字文墨迹。贞元十五怀素千字文有多种,而以“小字贞元本”为最佳,又称《千金帖》绢本,八十四行,一零四五字。明莫如中说:“怀素绢本千字文真迹,其点画变态,意匠纵横,初若漫不经思,而动遵型范,契合化工,有不可名言其妙者”,此本为怀素晚年所书,怀素晚年草书又从骤雨旋风转到古雅平淡,字与字不相连属,笔道更加苍劲浑朴。当为绚烂之极而复归平淡之作,故历来为书林所重。怀素草书。王世贞评说:

  一、草书线条应蕴含着无限生抽与激情。

草书墨迹,纸本,纵38.5厘米,横40.5厘米,9行,共85字。一般说是继承和发展了张旭的草书,所以有“以狂继颠”的说法。董追《广川书跋》云:“怀素于书法,自言得笔法三昧。观唐人评书,谓不减张旭,素虽驰骋绳墨外,而回旋进退莫不中节”,“今其书自谓真出钟。”但无论如何,他的草书总是以奔放纵逸为基本面目的。而《论书帖》则与我们常见的怀素的草书大有不同。他的《书帖》写得“匀稳熟”,“出入规矩,绝狂怪之形”。是今草中有章草遗意的佳作。

  二、草书用笔应充分表现节奏与张力。

艺术特色/怀素[唐代书法家]

  三、草书笔势应变幻莫测,时有意想不到之笔,即可遇而不可求之笔法。

在草书艺术史上,怀素其人和他的《自叙帖》,从唐代中叶开始,一直为书法爱好者谈论了一千两百多年。怀素,十岁出家为僧,字藏真,俗姓钱,永州零陵人。少时在经禅之暇,就爱好书法,贫穷无纸墨,他为练字种了一万多棵芭蕉,用蕉叶代纸。由于住处触目都是蕉林,因此风趣地把住所称为“绿天庵”。又用漆盘、漆板代纸,勤学精研,盘、板都写穿了,写坏了的笔头也很多,埋在一起,名为“笔冢”。

  所谓蕴含着无限生机,即指笔势飞动,其点画线倾注着书家的情绪与精神,具有生命力。而以鸭舌笔、圆规、三角尺画出的机械制图,虽然整齐,然是僵死的机械线条,无生机可言。举例来说,绘画中的白描写生,其线条是力求准确而从容不迫,但缺乏激情与动势,而舞蹈、运动的人物速写,其线条就是要记录与表现其瞬间的感受。因此简练而流畅的线条,常常使人从其中感受到线条的生命力与运动感,以及作者当时的一种激情。可以这样比方,楷方的线条近于慢写线描,草书则似动态速写的线条,拙劣的草书线条外表虽然流畅飞舞,但是做出来的线条空乏,缺乏作者内心的真实感受。就像是对着照片而画的速写。线条不是丛胸底流出来的,而是虚饰所致。

怀素作品图册他性情疏放,锐意草书,却无心修禅,更饮酒吃肉,交结名士,与李白、颜真卿等都有交游。以“狂草”名世。唐代文献中有关怀素的记载甚多。“运笔迅速,如骤雨旋风,飞动圆转,随手万变,而法度具备”。王公名流也都爱结交这个狂僧。唐任华有诗写道:“狂僧前日动京华,朝骑王公大人马,暮宿王公大人家。谁不造素屏,谁不涂粉壁。粉壁摇晴光,素屏凝晓霜。待君挥洒兮不可弥忘,骏马迎来坐堂中,金盘盛酒竹叶香。十杯五杯不解意,百杯之后始颠狂。。”前人评其狂草继承张旭又有新的发展,谓“以狂继颠”,并称“颠张醉素”。对后世影响极大。

  草书线条所表现的张力与节奏是显而易见的。楷书、篆书、隶书都是一笔不苟,互不牵连,因此点画间的转换运动都有在空中进行,不在纸上留下运动的笔迹,而且每笔的起笔与收笔明确,规律性强。一个字的点画从笔迹上看不出点画运动的先后,而字与字之间更没有牵连或笔势的呼应。行草书就不同,尤其是草书其线条点画的动势与牵引,在纸上非常明显,至于连绵大草则一气呵成,有的是两字为一组,多的近十字为一笔完成,即使有些不是笔迹钧连,然笔断而意连,字疏而神密,好像草书就要故意与楷书反其道而行,尽可能将书家创作时的用笔起止、动势、速度明确地在纸上留下印记。所以草书用笔有重按,有轻提,有缓转,有疾折,加之内裹外拓、翻绞跳荡,无所不有。草书运笔的速度律动,也不是一味疾速,有时也要用顿,道之则泉注,顿之则山安(《书谱》)。就是对笔法运动的形象化解释。草书用笔的最高境界,就是能信手万变,其线条婉若游龙,变幻莫测,草书用笔应涩而稳实,而痛快即流畅而跌宕。笔从曲处还求直,意入圆时觉更方(林散之《论书》),草书用笔善于将方圆、中侧、转折、疾涩、顿拙、提按、轻重等对立的诸因素揉合而充分表现,才称得上草圣。

怀素善以中锋笔纯任气势作大草,如“骤雨旋风,声势满堂”,到“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”的境界。虽然如是疾速,但怀素却能于通篇飞草之中,极少失误。与众多书家家草法混乱缺漏相比,实在高明得多。是知怀素的狂草,虽率意颠逸,千变万化,终不离魏晋法度。这确实要归功他从极度苦修中得来。怀素传世的书迹较多:计有千字文、清净经、圣母帖、藏真帖、律公帖、脚气帖、自叙帖、苦笋帖、食鱼帖、四十二章经等。

  三

就以上怀素作品加以研究,其风格并非全部相同,大到可分为三种:一是尚未完全摆脱前人作风的:如圣母、食鱼、苦荀、藏真、诸帖,保留晋法甚多,圣母帖且多有颜真卿作风。二是他自成一家本领作风,如清净经、四十二章经、自叙帖。三是循和平澹的书风,如小草千字文,与其狂肆作风,大异其趣,完全换过一番面目,也可说是他过人之处。

  关于结字、布白,清笪重光说:匡廓之白,手布均齐,散乱之白,眼布匀称(《布筏》)。这句话点出了两种布白类型,篆隶、楷为匡廓之白,行、草为散乱之白,因为是匡廓,就有规矩可循,故楷书结字有传为欧阳询的《结字三十六法》,明李淳进的《大字结构七十二法》,而草书结字则就难以总结为多少法。可以说楷书、篆隶的结字偏向于规律化与装饰化,其分间布白极讲究平衡与和谐,而草书的结字布白,因人因时而异;偏向于多变性与自然趣味,正如《书谱》所说:真以点画为形质,使转为性情;草以使转为形质,点画为性情。楷书、隶书、篆书作品都可以加以界格。行书、小草也可以应用乌丝栏,但绝对没有大草的作品加以框架的,所以大草的布白显得诡谲、神秘,同时也给书家在布白上充分的创作自由,真所谓崩云落日千万状,随手变化生空虚(吴融诗)。

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  在各个不同的作用中,线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合,这些审美地感人的形式,我称之为有意味的形式。有意味的形式,就是一切视觉艺术的共同性质(《艺术》)。

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