尚扬梁绍基徐冰展览在麒麟今世艺术中央拉开帷
分类:艺术家

记者:你出生在何处?

2015年10月23日下午3时,三又三分之一:尚扬梁绍基徐冰展览在麒麟当代艺术中心拉开帷幕。作为麒麟当代艺术中心的开馆展,三又三分之一由三位中国著名艺术家尚扬、梁绍基、徐冰的绘画、装置和影像等不同类型的作品构成。所谓三又三分之一是以数字指涉他们仨联展在整体、共性上的呈现;同时,又各自是独立个体,其艺术创作在媒介材料、视觉语言方式上具有不同的差异;而三又三分之一寓意着三人之间的组合结果势将产生超越1+1+1=3的叠加,是为这次展览所形成的一种艺术能量的比附。之所以邀请这三位艺术家参与开馆的主题性展览,主要在于他们始终保持着旺盛的创作能量,视觉文本已经深深地刻下了他们个人创作的烙印。同时,与其说他们是在对传统与当代、东方与西方经典艺术进行综合借鉴,有机的结合,不如说是他们在不间断地清理过往的创作意识、知识积累和视觉经验,并试图在意念与意境中体现东方的情怀,别有一番新鲜的语感和语境。显示了他们的艺术跨出了对于似真性的追求之后,在一种非具体的关系中,凸现了一种跨越不知边界的回归。特别是他们的艺术已经不仅仅是以作品图像、形态本身传递所要表达的信息,而是由作品导致的多种情境,以及之间关系的一种综合体现。尚扬的三幅《剩山图》和最新创作的多媒介作品《剩水图》,具有明确的现实环境的问题意识。他针对的是中国正处于一个高歌猛进的大跃进式的现代化阶段,尤其体现在认识论上对于主体无限能力的崇拜以及经济领域对于自然资源的无限开发。当现代化以其动人的诱惑和无以复加的危机向我们呼啸走来时,潜隐于中国现代化背后的失控与危害正是他揭露、批判这种现象的关键所在。梁绍基的《虚史之鉴》系列作品的实验性创作,一直以蚕丝的自然属性为介入方式,通过与具有象征性的现成品缠绕、遮蔽、解构,始终处于无边交织的抽离与延伸之中。在有形与无形、虚与实、空与静、光与影的碎片化的相互吸附结构里,成为他个人对生命、自然、历史,以及现实生存实在属性的触碰与体悟,或许还是灵魂出窍般地禅修过程的心理踪迹。而徐冰的《背后的故事:北京塑料三厂的秋山仙逸图》采取就地创作、就地展示的方式,充分利用了麒麟当代艺术中心现有的场地自身背景、空间和自然环境,包括装修的垃圾,将展场的某些局限整合并转换为这件新作的特殊性。并通过一种只存在于作品的空与影的镜像关系中,使以往观看作品视觉经验的看与被看之间的新型的视觉角度,呈现出中国传统文化的智慧与思维方式在艺术方法论上的特殊运用与转化。这次联展构成了中国现实的无形且具无限力量的隐喻,也是三位艺术家多年来置身于当代文化的境遇,不断地进行艺术实验及对当代艺术研究走势的敏感、思考所做出的判断与创作。他们并没有简单停留在中国传统、当代文化资源中的符号层面上,更不是将中国元素、符号的滥用,支撑着他们艺术创作观念的是哲学层面的中国智慧。尤其是独立于西方当代艺术理论框架,摆脱了以往和现在流行的以深奥的理论及文字阐释方法代替观看作品的模式。这是我们中国当代艺术与西方当代艺术进行平等、主动对话的条件和基础。据悉,此次展览将持续至12月23日。主办方简介:2014年创办于伦敦的KCCA,致力于中国当代艺术的本土化与全球化实践推广与传播,进行艺术史的研究梳理、总结、传播与推广,通过研究、展览、论坛、出版、基金、市场、画廊、美术馆、媒体传播的系统化工作为当代艺术系统作出独立的贡献,本机构工作的重点尤其在国际交流与传播上,在全球化语境中,通过建构自己的知识谱系和方法论,尤其在国际当代艺术平台中推出中国现场中的核心方法和价值观,并与世界共享。

张小涛:重庆市合川县。

编辑:李保兴

记者:你到什么地方旅行过吗?

:很多地方都去过,我喜欢旅行,喜欢人少的地方。

记者:你在何处学习的绘画?

:四川美术学院。

豪彩vip,记者:你是否受到过欧洲人或美国人的影响?

:我受德国现、当艺术和维也纳精神分析学派法国的后现代哲学影响较多。

记者你觉得技艺在艺术中重要么?

:重要,无论由技入道?还是由道入技?都要有个载体。

记者:许多有名的中国艺术家都生活在北京,你认为这重要吗?

:北京是个很重要的国际交流平台,但我更认为自己的作品更重要。

记者:你是否认为有纯粹的中国绘画?

:我不认为有纯粹的中国画,每个时代的范式都是不一样的,风格都是流变的。

记者:你认为当代艺术意味着什么?

:当代艺术的表征是图像生产,核心是知识生产、方法论和知识谱系的建立过程,当代艺术是政治化的,在全球化时代,当代艺术是政治与审美的双重力量交织。

记者对于你的创作方法有许多争论和批评,对此你有什么看法?

:无论批评和争论、误读,都是作品本身的一部分,一个好的作品一定是饱受争议的,正反的两极越大,作品空间容量就大。

记者:禅宗是中国艺术的一个源泉,在观赏你的艺术的时候,是否可以从禅宗的方面去解读?

:我很敬仰佛教关于世界、宇宙、生命、时间、个人的智慧与觉悟之路,我的作品和禅宗没有什么关联,我更能更感兴趣充满日常化、生活化的冥想与觉悟,比如天台宗。

记者:西方当代艺术运用了流水线艺术的形式,为什么中国很多艺术家开始抛弃这样一种形式?

:好像这个要看每一个艺术家自己的情况而定,机械复制时代的大生产是工业化的模式,如果是市场需要,艺术家工作室就是一个加工厂的概念。而手工感、个人化的语言是充满贵族和古典主义的精英主义的价值观的,看你自己喜欢那一种模式?

记者: 一般的观众和评论家,必须发展他们对新艺术的理解能力,以便他们能够理解你们的新艺术?

:好像这个在中国比较困难,因为我们缺乏博物馆、美术馆、画廊系统化的视觉和观念的启蒙,我觉得这个工作遥遥无期。绘画好一些,如果是新媒体方面的话,大多批评家关于这方面都是缺乏知识储备和视觉经验的。

记者:你能不能谈一谈你的作品是怎样形成的?

:我的作品大多是从经验开始的,但是慢慢的作为经验的艺术就会有瓶颈,我试图超越经验,去建立的自己的视觉的方法论和知识谱系,作品的生长是从一个微小的细胞开始,然后繁殖、变异,让它们生长成成为一个系统和结构。

记者:你能不能讲一讲你是如何形成你的艺术方法的?你为什么要这样做?在今天这样一个急剧变革的全球化的碎片化世界中,如何重组碎片化的信息?

:如何建构个人的知识谱系和视觉化的反思逻辑?如何把这些研究报告转换为自己的图像方法与观念?我试图用微观叙事的图像方法去编码关于世界与个人的悖论关系,此刻个人经验与公共经验不期而遇,以小见大的图像方法和古人关于山水的心眼说法有几分相似,这些相遇很像一个转盘,一切都是未知的迷宫

艺术家往往是现实世界的精神转译者,转译的过程既是编码也是解码的过程,我在通道系列的作品中抽离地缘政治中的暴力事件图像,把这些图像重新编辑在一个去掉地域特征的地铁或通道、机场的某一个公共空间中,用蚂蚁的视点来观看这些戏剧化的场景,当符号和图像脱离了原有的语境之后,艺术家工作就有了转换的可能,我们很多时候的工作是依赖经验的,当我们丧失经验之后,还能有什么样的认识和实践呢?我试图在自己的工作中找到图像和符号背后隐秘的线索,比如在图像结构、图像修辞、叙事逻辑上找到自己的脉络、观看方法、个人的视点,他们将会形成一个开放式的场域,此刻图像修辞学成为个人工作方法的支点,或者说是一个起点。我希望在自己的不同时期的作品中去找到不同的视点和方法,但他们之间是相互关联、相互证明的共同体。

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