起来了与石鲁在美术创作上的合营,就在陈笳咏
分类:艺术家

内容概要:20世纪中期陕西画坛上的长安云集了许多画家,他们从四面八方而来,怀揣着建设新中国的理想和发展革命文艺事业的抱负,开始了艺术和人生的新的征程。陈笳咏就是其中之一。 20世纪中期陕西画坛上的长安云集了许多画家,他们从四面八方而来,怀揣着建设新中国的理想和发展革命文艺事业的抱负,开始了艺术和人生的新的征程。陈笳咏就是其中之一。陈笳咏(1926-2004),原名嘉墉,山西吉县人。陈笳咏于1949年6月参力口革命,在西北文艺工作团从事舞台布景的设计与绘制,制作了《白毛女》、《红旗谱》的全景。就资历而言,陈笳咏参力口革命的时间比石鲁晚十年,而年龄只比石鲁小七岁。1940年,21岁的石鲁就到了延安,先在陕北公学院学习,后在西北文艺工作团工作,历任宣传股长、美术组长和舞美设计等职。1949年7月,石鲁出席了第一届全国文代会,并当选为中华全国美术工作者协会(今“全国美协”)执行委员。而此时,陈笳咏则刚参力口革命工作,面对石鲁这样的“老革命”,陈笳咏还是有着很大的差距。尽管他受过很好的基础教育,少年时就能背诵唐诗宋词和古文,并能用文言文写作,还迷恋于何绍基的书法,但他没有受过正规的美术院校的教育。与石鲁相比,他还缺少在延安的经历,缺少毛泽东文艺思想的学习,由此也就缺少了一个能够立身于新中国的革命关系网。当然,这是从“一切历史都是当代史”的观点来看,也都是基于当下的判断。虽然石鲁一直是陈笳咏的领导,但是陈笳咏和石鲁先后在西北文工团工作的经历,不仅为他们在血缘上找到了内在的联系,更重要的是基于此的相互关联也建构了一个长安画派内在的系统。陈笳咏和同时代的许多画家一样,在具体工作中的补习,在实践和创作中的提高,同样打开了一条走上艺术的道路。基于工作的需要,他从连环画、年画、宣传画、插图等大众美术形式起步,开始进入到美术创作的领域。可以说,20世纪50年代初期,陈笳咏的艺术处于一个急速发展的时期。1952年,陈笳咏调到《西北画报》社创作室从事专业创作,而石鲁正是《西北画报》社的社长。陈笳咏在两年的时间内创作了十余套连环画。这一时期,全国的美术界正在执行文化部的指示,开展新年画创作运动,陈笳咏积极投身其中,创作了年画《学文化》等。同时,他在1950年结识石鲁的基础上,开始了与石鲁在美术创作上的合作,共同创作了《上来一道走》。1953年是陈笳咏艺术道路上的一个特别的年份。这一年的11月8日,西北美协召集在西安的国画家30多人举行会议,成立了“国画研究会”,这是长安画派在新中国开始吹响的集结号。这一年,陈笳咏创作了国画《老饲养员》、《收获》,参加了由西北美协主力举办——1954年10月19日开幕的“西北第二届美术作品观摩会”。此为他走向中国画创作的开端。1955年,他所创作的《女儿的女婿来了》又入选“第二届全国美展”。直到1959年,他创作的《打谷场上》、《麦收时节》,其中国画的造型和笔墨不仅融入到当时的主流风格之中,而且在线条方面也显示了较深的书法功力。1954年,在西北大区撤销后,1950年成立的“西北美术工作者协会”即改为“中国美术家协会西安分会”,赵望云为主席,石鲁、张寒杉为副主席,陈笳咏和石鲁、李梓盛、刘旷、方济众、修军一起成为美协最初的业务干部,可见当时他在长安画坛上已经有一定的地位。二如果陈笳咏继续一路前行,那么,他在创作上的叠加一定会在长安画派中增加比重。因为从美协西安分会所订立的1955年创作计划中可以看出他在当时的地位,其中“情节性绘画”18幅,赵望云、石鲁、刘旷、修军、陈笳咏等五人各完成3幅,方济众完成2幅,李梓盛完成1幅;“小品创作”共80幅,赵望云、石鲁、刘旷、修军、陈笳咏、方济众各完成10幅。显然他在当时的陕西美术创作队伍中排在第一阵营。可是,这一年的7月16日,中共中央发出《关于开展斗争肃清暗藏的反革命分子的指示》,8月25日,中共中央又发出《关于彻底肃清暗藏反革命分子的指示》,全国各地先后开展了肃清反革命分子的运动。同年,陈笳咏被卷入到漩涡之中。因为他1948年于西北大学肄业之后找不到工作,为生活所迫,从1948年3月到1949年5月,曾任陕西保安司令部政工处上尉科员、西安警备司令部政工处上尉干事,既画幻灯片,也为《陕保半月刊》画插图。仅这一年两个月的履历,1956年5月22日经中共陕西省委五人小组甄别定案为“历史反革命分子”。由于他没有隐瞒这段历史,而是早就作过交代,作为“从宽处理”而被内部控制使用,从此他不仅失去了许多创作的机会,而且因此远离国画。而这时中国美协西安分会成立,美协的机关刊物《美术通讯》创刊,时任协会创作委员会秘书兼展览工作室主任的陈笳咏转任该刊的编辑。于是,陈笳咏一方面因为“历史反革命”的问题而失去了继续创作的机会,另一方面因为做编辑工作而陡增了对理论学习和研究的兴趣,以致在绘画道路上出现了转身和改道。他开始大量研读马列主义著作及苏联美学理论,学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,后来还专攻哲学。显然,他也是希望通过学习来改造自己。随着“第二届全国美展”的举办,《美术》杂志于1955年5月刊发了《关于国画创作的发展问题》和《关于国画创作继承优良传统的问题》,陈笳咏也开始思考创作中的一些问题,随后写了许多美术评论。就这样,陈笳咏在石鲁提出“一手伸向传统,一手伸向生活”的同时,又“一手伸向创作,一手伸向理论”。而这时长安画派开始酝酿成形,其思想和理论上的准备也需要专门的人才,陈笳咏就是在这样的历史背景中开始了脚踩实践和理论两条船的路程。这时的陈笳咏已经不能和石鲁他们一起在中国画方面为长安画派出力,只能在外围,在理论上造势,同时在繁重的美协展览工作之余转向木刻,既转移视线,又避开锋芒。版画虽然有着延安的传统,曾经在共产党领导的革命事业中发挥了难以替代的战斗作用,可是,版画随着新中国的转型,像古元那样光耀延安的重要版画家都转向了水彩画的创作,则表明了版画已呈强弩之末的态势。然而,版画毕竟有着它能够在新中国傲视其他画种的基因,所以,各种展览活动仍然不断。对于画家来说,陈笳咏的进入版画创作是多了一条参力口展览、发挥作用和自我表现的渠道,毕竟石鲁也是从版画起步,陈笳咏不是在补课,而是以此来摆脱政治帽子的阴影,但是,他确实也看到了版画独特的表现力。或许是因为在美协创作室和版画家修军等在一起的关系,或许是在版画强大势力的影响下,陈笳咏既和修军合作年画《丰收》,又开始深入到木刻领域,在版画创作上表现出另一方面的才华。1959年,陈笳咏创作的木刻《绿化》参加“第四届全国版画展”,这一产生于“表现人民群众的英雄时代”中的作品,属于本次展览中78%的新人之作中的一幅,与其后创作的木刻《丰收》都是他这一时期在版画创作方面的代表作。直到1963年,他还创作了《春暖》参加陕西美协举办的“农村生活”画展。三在20世纪中期的中国美术版图上,1949年7月21日成立了“中华全国美术工作者协会”,此后各省市相继成立美协分会,美协就成为推动美术发展的一支重要的力量。因为美协与各地分会之间所建立的垂直关系,使得从中央到地方的美协权重一时,影响巨大,从发布指示到落实执行,从组织展览到发动创作,尤其是以全国美展为代表的大型展览,还有国画、版画等各画种的年度展览,创建了推动美术创作和展览的系统,极一时之盛。就在陈笳咏离开国画创作的时候,石鲁创建并主持了美协西安分会国画创作研究室。此后石鲁为中国革命博物馆创作了《转战陕北》,为人民大会堂创作了《延河饮马》,而《南泥湾途中》,《东方欲晓》也产生于这一时期。1961年9月23日,由全国美协举力、的《西安国画研究室习作展览》在北京美协展览馆开幕,吴作人称这一展览“在1961年的展览活动史上,是值得大书一笔的”。而全国美协则为这一展览专门召开了由王朝闻主持的座谈会,参加座谈会的有方济众、王朝闻、叶浅予、石鲁、关松房、华君武、华夏、吴作人、李苦禅、李梓盛、李琦、何海霞、郁风、秦仲文、康师尧、蔡若虹。《美术》第6期用了近9个版的篇幅以《新意新情》为题发表了“座谈会记录”,这样的规模在这一时期是绝无仅有的,强力推动了“长安画派”的崛起。之后石鲁又携此展到南京、上海、杭州巡回展出,“长安画派”之名由此也不胫而走。长安画派在20世纪50年代后期至60年代初期的崛起,和全国美协的推动以及美协西安分会的具体工作是不能分开的,而陈笳咏作为美协展览部的负责人,尤其是作为长安画派中的唯一的理论家,其默默的奉献应该在长安画派的发展史上占有特殊的篇章。李琦在《西安国画研究室习作展览》座谈会上谈在西安所看到的情况:“西安美协的学术空气很浓厚,他们钻研传统的劲头很大,除了临摹古画,还设有资料室,玻璃柜中放着许多画册,常有人去翻阅。不久前还从北京借去一些古今名画观摩。他们的展览会很多,除了较大型的展览,还有各画会或几个人合开的展览,最近又有夫妇画展。”,可以说,这是对陈笳咏具体工作的肯定。从1959年至1961年,由于此前的大跃进运动以及牺牲农业发展工业的政策所导致的全国性的粮食短缺和饥荒,中国进入了三年困难时期。在这一段时间内,美协西安分会提出休养生息,组织画家去长安举办为期半个月的“创作讨论会”,由石鲁主讲,通过讨论吸收、消化北京展览所带回的各方面的意见。其中涉及到美术创作的问题,陈笳咏根据石鲁的发言,为石鲁综合整理而成的论文《新与美》,发表于《思想战线》1959年第12期。就在《美术》杂志再三推举石鲁的时候,一封署名“孟兰亭”的来信刊发在1962年第4期《美术》杂志之上,从而引发了“关于中国画的创新和笔墨问题”的讨论,并持续了一年多的时间。应该看到,孟兰亭的来信,对以石鲁为代表的长安画派的批评,“远不见马夏,近不见四王”,实际上是对一段时间以来中国画创新的集中清算,尤其是对石鲁画中所表现出的“野”,以及西安画家“展览的作品风格大致相同”的问题,是需要理论应对的,而陈笳咏个人的付出则成为这一历史中不可或缺的内容。无疑,基于当时的现实情况,头顶“历史反革命”帽子的陈笳咏已经不便抛头露面,对他的启用以及隐姓埋名,都是以石鲁为代表的美协领导对他的保护。四本来按照这样的常态发展,陈笳咏在陕西美协也应该是大有作为的,同样可以为长安画派以及陕西美术的发展做出贡献。然而,历史再一次给他的人生以巨大的打击。“文化大革命”开始,1966年10月8日,应红卫兵强烈要求,美协西安分会的一纸公函将他送到了原籍的山西吉县,“交群众监督劳动”,而夫人边国英也被“退职回家”。不久之后,美协西安分会的公函落款则改成了“陕西工农兵美术工作者协会”。对于画家来说,本来40岁是一生中的最好的光阴,也是最有作为的年华。无奈被遣送回原籍的陈笳咏却成了和农民同吃、同住、同劳动的劳动者。在农村,陈笳咏以木工、油漆、画箱柜为生,只是利用自己的手艺谋取生计。受到民间艺术的影响,也是为了应对客户的审美需要,当陈笳咏在木器上首次画花鸟之后,就开始对花鸟发生了兴趣,并逐步将其移到纸上,为以后专攻花鸟画打下了基础。1974年,陈笳咏在铜川陈炉陶瓷厂承担恢复耀州瓷的设计工作,感觉上他接近了专业,实质上则是重起炉灶的又一次转行。他总是这样以一种特有的才情面对新的挑战,也总是以自己的手艺创造出从未有过的业绩。陈笳咏研制出了失传数百年的宋代刻花刀,复兴了宋耀州瓷的釉下刻花,提高了数十倍功效。当陈笳咏正在为复兴耀州瓷所取得的一点成绩而感到安慰的时候,却迎来他一生中最为致命的打击。1975年9月27日,中共陕西省委组织部作出了“令其退职”的决定,也就是说,他从此成了真正的农民,时年他才49岁。此后直到1978年8月18日,中共陕西省委组织部作出了“对陈嘉墉问题的复查结论”,撤销了此前的决定,他才得以“恢复工作”。陈笳咏从大众美术的年画、连环画、插图到传统水墨画中的人物画,从国画到版画,从绘画到理论,从理论到工艺美术,最后又从工艺美术回到了传统水墨画中的花鸟画。这是一个多么复杂的人生历程,而其间的每一次转化都不是完全因为个人的兴趣和爱好,往往都是不得已而为主,万般无奈之中,蕴涵着画家的人生悲情,又折射出了时代的悲剧。而像他这样由时代悲剧所酿成的人生悲剧,在经历新旧社会转换的画家中有很多很多,他们的人生与时代,他们的专业与社会,都在一种错综复杂的关系中彰显了这个时代的画家的人生艰辛,艺术不易。五 “文革”虽然给了陈笳咏深深的磨难,但也使他在农村得以深刻地了解了农民生活。他像齐白石那样发现了乡村生活中许多特有的情趣,而且那些沾有泥土芬芳的花鸟草虫又融入到他的文人情怀之中。这一切还得之于他并未间断艺术思维和理论思考,尽管是田间劳动中点滴的情有所触,也会让他产生创作的冲动,从而带来了他改革开放之后在花鸟画创作方面的新的收获。1978年,陈笳咏在彻底平反后重新回到了美协的工作岗位上。52岁的他更力口珍惜工作的机会,绘画成了他的业余爱好。但是,他始终没有忘怀农村的生活和农村的趣味。1986年,作为美协干部他举办了生平的第一次个展,算是对他一段时间以来的创作总结。1981年创作的《关中麦场》所表现的“麦场一瞥”是那种典型的长安画派的风格,虽然表现丰收的场景,但画得简约而不拘一格,人物之间的呼应,以及传统的麦场与现代汽车的对比,尤其是左下角的热水瓶和茶杯,与端茶递给汽车司机的姑娘,情节生动又一气呵成。由此想到其他的长安画家,几乎是用相同的方式来处理传统与生活的关系,而且他们都善于把严肃和规整的东西画得那么生动而又出人意想之外。画面中的电线杆和电线,在现实和比例之外表现出了写意的生动性,此间所传达的中国的笔墨趣味正是长安画派中的野、乱、怪的特色。毫无疑问,像陈笳咏这样把人们常见的丰收题材用小品的笔墨表现出来,在半个世纪的新中国美术史上并不多见,可见他对长安画派的传承与发展颇费心机。 “文革”严重影响到长安画派的发展,尤其是对领军人物石鲁的摧残。自1977年赵望云去世后,石鲁于1982年、方济众于1987年先后去世,而陈笳咏作为新中国初期长安画坛上的硕果仅存,他的创作对于长安画派的贡献是显而易见的。可以说,陈笳咏的画表现出了长安画派的基本特质,从笔墨、造型到审美趣味甚至一些基础的画法,都表现出了与这一画派其他画家共同的特点。他画身边的人和事,表现了对生活的感悟,也发现了生活中能够激发他画兴的丰富的内容,从蚂蚁搬家,到林间的松鼠、鸡雏,以及在七月流火闷热包谷地里的女人,在“85思潮”涌动的背景下,陈笳咏回归乡土的表现依然彰显出了长安画派独特的文化感觉。陈笳咏对身边事物所保有的热情,都倾诉到他的画面之上,他的思想也在画面上流动,电视台与风筝的对话,就是表现了传统与现代之间的寓意。他的画中的思想性还表现出他的批判精神,《在其位而不谋其政》中的猫和鼠的关系,以及《鼠子偷蛋》等等,都是有感而发。面对传统题材,陈笳咏即使画《松鹤寿》也是别出心裁,他不仅突破传统的图式,更重要的是不因这一题材而媚俗,仍然用长安文人的方式表现他心中的独特性。在画梅花时,同样是不落俗套,在前无古人的基础上融入了长安画派的笔墨特色,使得他笔下的梅花没有传统文人自诩的清高,也没有文人所追求的那种孤傲。 他为长安画派的形成尽过力,又因为历史的原因曾被拒之门外,但他依然为长安画派鼓舞与呼吁,等到一个时代过后,他还在为长安画派的传承与发展而努力——他就是被一段历史捉弄又被一段历史遗忘的陈笳咏。他是时代悲剧中的一朵奇葩,而他本身的丰富、生动而又发人深省的故事作为艺术史的个案,是不应该被忽略或遗忘的。

纵观古今中外的艺术史,如果说我们往往记录的是大师史的话,那么20世纪中国美术史也不例外,在关于长安画派的叙述中,都是关注赵望云、石鲁、方济众、何海霞这么几位杰出的画家,而忽略曾经和他们一起共创辉煌的其他人物。历史就是这样,只是记住少数人的丰功伟绩而遗忘或遮蔽多数人默默无闻的奉献,正如黑夜之中常人只能指认月亮和那几颗最亮的星星,而难以说出那无数的同样也是发光的星星。如果没有众星捧月,那夜幕上空的月亮哪有今古的神采?如果没有熠熠生辉的群星,又哪有灿烂的星空?20世纪中期陕西画坛上的长安云集了许多画家,他们从四面八方而来,怀揣着建设新中国的理想和发展革命文艺事业的抱负,开始了艺术和人生的新的征程。陈笳咏就是其中之一。

陈笳咏(1926-2004),原名嘉墉,山西吉县人。陈笳咏于1949年6月参力口革命,在西北文艺工作团从事舞台布景的设计与绘制,制作了《白毛女》、《红旗谱》的全景。就资历而言,陈笳咏参力口革命的时间比石鲁晚十年,而年龄只比石鲁小七岁。1940年,21岁的石鲁就到了延安,先在陕北公学院学习,后在西北文艺工作团工作,历任宣传股长、美术组长和舞美设计等职。1949年7月,石鲁出席了第一届全国文代会,并当选为中华全国美术工作者协会(今全国美协)执行委员。而此时,陈笳咏则刚参力口革命工作,面对石鲁这样的老革命,陈笳咏还是有着很大的差距。尽管他受过很好的基础教育,少年时就能背诵唐诗宋词和古文,并能用文言文写作,还迷恋于何绍基的书法,但他没有受过正规的美术院校的教育。与石鲁相比,他还缺少在延安的经历,缺少毛泽东文艺思想的学习,由此也就缺少了一个能够立身于新中国的革命关系网。当然,这是从一切历史都是当代史的观点来看,也都是基于当下的判断。虽然石鲁一直是陈笳咏的领导,但是陈笳咏和石鲁先后在西北文工团工作的经历,不仅为他们在血缘上找到了内在的联系,更重要的是基于此的相互关联也建构了一个长安画派内在的系统。

陈笳咏和同时代的许多画家一样,在具体工作中的补习,在实践和创作中的提高,同样打开了一条走上艺术的道路。基于工作的需要,他从连环画、年画、宣传画、插图等大众美术形式起步,开始进入到美术创作的领域。可以说,20世纪50年代初期,陈笳咏的艺术处于一个急速发展的时期。

1952年,陈笳咏调到《西北画报》社创作室从事专业创作,而石鲁正是《西北画报》社的社长。陈笳咏在两年的时间内创作了十余套连环画。这一时期,全国的美术界正在执行文化部的指示,开展新年画创作运动,陈笳咏积极投身其中,创作了年画《学文化》等。同时,他在1950年结识石鲁的基础上,开始了与石鲁在美术创作上的合作,共同创作了《上来一道走》。

豪彩vip,1953年是陈笳咏艺术道路上的一个特别的年份。这一年的11月8日,西北美协召集在西安的国画家30多人举行会议,成立了国画研究会,这是长安画派在新中国开始吹响的集结号。这一年,陈笳咏创作了国画《老饲养员》、《收获》,参加了由西北美协主力举办1954年10月19日开幕的西北第二届美术作品观摩会。此为他走向中国画创作的开端。1955年,他所创作的《女儿的女婿来了》又入选第二届全国美展。直到1959年,他创作的《打谷场上》、《麦收时节》,其中国画的造型和笔墨不仅融入到当时的主流风格之中,而且在线条方面也显示了较深的书法功力。

1954年,在西北大区撤销后,1950年成立的西北美术工作者协会即改为中国美术家协会西安分会,赵望云为主席,石鲁、张寒杉为副主席,陈笳咏和石鲁、李梓盛、刘旷、方济众、修军一起成为美协最初的业务干部,可见当时他在长安画坛上已经有一定的地位。

如果陈笳咏继续一路前行,那么,他在创作上的叠加一定会在长安画派中增加比重。因为从美协西安分会所订立的1955年创作计划中可以看出他在当时的地位,其中情节性绘画18幅,赵望云、石鲁、刘旷、修军、陈笳咏等五人各完成3幅,方济众完成2幅,李梓盛完成1幅;小品创作共80幅,赵望云、石鲁、刘旷、修军、陈笳咏、方济众各完成10幅。显然他在当时的陕西美术创作队伍中排在第一阵营。可是,这一年的7月16日,中共中央发出《关于开展斗争肃清暗藏的反革命分子的指示》,8月25日,中共中央又发出《关于彻底肃清暗藏反革命分子的指示》,全国各地先后开展了肃清反革命分子的运动。同年,陈笳咏被卷入到漩涡之中。因为他1948年于西北大学肄业之后找不到工作,为生活所迫,从1948年3月到1949年5月,曾任陕西保安司令部政工处上尉科员、西安警备司令部政工处上尉干事,既画幻灯片,也为《陕保半月刊》画插图。仅这一年两个月的履历,1956年5月22日经中共陕西省委五人小组甄别定案为历史反革命分子。由于他没有隐瞒这段历史,而是早就作过交代,作为从宽处理而被内部控制使用,从此他不仅失去了许多创作的机会,而且因此远离国画。而这时中国美协西安分会成立,美协的机关刊物《美术通讯》创刊,时任协会创作委员会秘书兼展览工作室主任的陈笳咏转任该刊的编辑。于是,陈笳咏一方面因为历史反革命的问题而失去了继续创作的机会,另一方面因为做编辑工作而陡增了对理论学习和研究的兴趣,以致在绘画道路上出现了转身和改道。他开始大量研读马列主义著作及苏联美学理论,学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,后来还专攻哲学。显然,他也是希望通过学习来改造自己。

随着第二届全国美展的举办,《美术》杂志于1955年5月刊发了《关于国画创作的发展问题》和《关于国画创作继承优良传统的问题》,陈笳咏也开始思考创作中的一些问题,随后写了许多美术评论。就这样,陈笳咏在石鲁提出一手伸向传统,一手伸向生活的同时,又一手伸向创作,一手伸向理论。而这时长安画派开始酝酿成形,其思想和理论上的准备也需要专门的人才,陈笳咏就是在这样的历史背景中开始了脚踩实践和理论两条船的路程。这时的陈笳咏已经不能和石鲁他们一起在中国画方面为长安画派出力,只能在外围,在理论上造势,同时在繁重的美协展览工作之余转向木刻,既转移视线,又避开锋芒。

版画虽然有着延安的传统,曾经在共产党领导的革命事业中发挥了难以替代的战斗作用,可是,版画随着新中国的转型,像古元那样光耀延安的重要版画家都转向了水彩画的创作,则表明了版画已呈强弩之末的态势。然而,版画毕竟有着它能够在新中国傲视其他画种的基因,所以,各种展览活动仍然不断。对于画家来说,陈笳咏的进入版画创作是多了一条参力口展览、发挥作用和自我表现的渠道,毕竟石鲁也是从版画起步,陈笳咏不是在补课,而是以此来摆脱政治帽子的阴影,但是,他确实也看到了版画独特的表现力。或许是因为在美协创作室和版画家修军等在一起的关系,或许是在版画强大势力的影响下,陈笳咏既和修军合作年画《丰收》,又开始深入到木刻领域,在版画创作上表现出另一方面的才华。1959年,陈笳咏创作的木刻《绿化》参加第四届全国版画展,这一产生于表现人民群众的英雄时代中的作品,属于本次展览中78%的新人之作中的一幅,与其后创作的木刻《丰收》都是他这一时期在版画创作方面的代表作。直到1963年,他还创作了《春暖》参加陕西美协举办的农村生活画展。

在20世纪中期的中国美术版图上,1949年7月21日成立了中华全国美术工作者协会,此后各省市相继成立美协分会,美协就成为推动美术发展的一支重要的力量。因为美协与各地分会之间所建立的垂直关系,使得从中央到地方的美协权重一时,影响巨大,从发布指示到落实执行,从组织展览到发动创作,尤其是以全国美展为代表的大型展览,还有国画、版画等各画种的年度展览,创建了推动美术创作和展览的系统,极一时之盛。

就在陈笳咏离开国画创作的时候,石鲁创建并主持了美协西安分会国画创作研究室。此后石鲁为中国革命博物馆创作了《转战陕北》,为人民大会堂创作了《延河饮马》,而《南泥湾途中》,《东方欲晓》也产生于这一时期。1961年9月23日,由全国美协举力、的《西安国画研究室习作展览》在北京美协展览馆开幕,吴作人称这一展览在1961年的展览活动史上,是值得大书一笔的。而全国美协则为这一展览专门召开了由王朝闻主持的座谈会,参加座谈会的有方济众、王朝闻、叶浅予、石鲁、关松房、华君武、华夏、吴作人、李苦禅、李梓盛、李琦、何海霞、郁风、秦仲文、康师尧、蔡若虹。《美术》第6期用了近9个版的篇幅以《新意新情》为题发表了座谈会记录,这样的规模在这一时期是绝无仅有的,强力推动了长安画派的崛起。之后石鲁又携此展到南京、上海、杭州巡回展出,长安画派之名由此也不胫而走。

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