每当见到樊枫的那四个传统山水画,是以材质或
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不知是否因为樊枫画了城市水墨的原因,每当看到樊枫的那些传统山水画,我便会想起上海豫园主厅三穗堂内高高悬挂的那块大匾城市山林。

面对樊枫的城市水墨作品,我曾一再想过要给出一个特别的命名,以此命名,来概括他相关的创作以及随之而成的某种经验模式,然而当代艺术变化不居或错综交融的实验状态,又使我觉得某一种具体的命名并不重要,无论如何,樊枫的这些作品,均属于中国水墨画的当代形态,因此不妨以当代城市景观而笼统目之。

作为东南名园之冠,豫园是经典的江南园林,但是,位处于中国最繁华的都市之中,这个园林的意义就显得不一般了:突兀危峰出市廛,白水朱楼相掩映,是明代大儒董其昌对它的描绘。的确,到了清代中期以后的海上洋场,官府传谕、商社聚会、文士雅集均首选豫园,看重的,就是身处喧繁时的那一隅宁静,充满了丘壑幽林、泉石啸傲的情调。

然而需要辨别的是,水墨与笔墨,在概念内涵上有所不同。前者,在上世纪八十年代以后的当代实验艺术中使用频率较高,其核心,是以材料或媒介的角度来看待中国传统绘画艺术,其目的,是试图寻求与西方艺术文化系统的对接,并希望由此进入全球性的视觉经验体系;而后者,源出中国传统理论积淀,语义较为丰富:形而下之,可作为工具材料,形而上之,则是特定价值观念的标识,乃至于笔墨之有无,几乎可以决定艺术性质之有无,属于中国式的艺术观。稍作比较可知,前者在当代中国文化建构中的见识似乎过于轻率与简单,即没有看懂西方,也没有看懂中国,因为对于不同文化系统中的视觉化的艺术来讲,抛离了特定文化内涵的材料与媒介,是不存在的。

园林艺术是中国山水文化的微缩,而山水画则是自然山水卧游的替代品。自山水画产生的那个时代起,它就包含了各个时期的思想者们的知识与信仰,完成了见道、畅神、安顿心灵的载体功能。

樊枫的作品,在类型上归于现代化了的水墨,但在具体的表达方式上,却以笔墨胜出。

几年前,樊枫画过一批江南的园林和水乡小品,尺幅不大,却笔墨活泼,画品灵秀滋润,让我印象深刻。

石涛和尚说:笔墨当随时代,犹诗文风气所转。近代以来,中国社会性质转变,艺术也与时俱进,其中借此话当真而立论者比比皆是,但落实于实践的如何随之、尤其是以笔墨之法而随之,却往往清谈而已。石涛的题中之义,不过是借山水画的笔墨之道而抒时代的眼界,眼界不同,笔下所绘也自然不同。就此点而论,当代的水墨画,其实并不乏今日时代的特色,只是大多以水墨的概念混淆了传统的价值,径直以水墨+素描或水墨+效果作为自创的新意了。

去年,在主编樊枫的作品集《怀城》时写过一篇述评,主要论及他以笔墨的方式应对当代城市景观,以及他由此而对于当代题材的叙事欲望。而这一次,樊枫将近些年来所作的传统一路的山水画作品系统结集,倒又能看出他另一个方向上的一些思路,或者说,他对于绘画传统的认知和态度。

樊枫的当代城市景观与山水画的传统有直接的联系,但面貌上又有很大的不同。

上世纪八十年代中期以来,水墨画的新潮探索被称之为实验,与时代使命相呼,属于高调,然而我一直不太喜欢批评话语中的转型二字,因为这个转,其实是想以某一种艺术的类型,革掉其他艺术类型的命,属于五四以来的思维模式。但艺术不过就是艺术,说玄了真深不可测,而说浅了就如美食:桌席上出现了新的品目,只会让菜谱更加地丰富,而不会让原先的菜都OUT。

就题材内容而言,图画一幅当代的城市并不难,因为一般意义上的绘画,原本就不过是一种图写视觉所见的工具手段而已,属于基本的反映论范畴,但是,若以水墨画来应对当代的城市景观,就有了别样的意蕴:在中国的语境中,水墨画被生成为一种文化象征,或是一种独有的文化习惯的视觉体现,正如一本《芥子园画传》所显示的那样,图绘的方法之中,也有着文本和文脉的约定,观之以目的同时,也观之以心。所以,它不仅仅是一种绘画的方式,同时也是一种观察和思维的方式,简言之,印证了南朝王微的那句话:以一管之笔,拟太虚之体也。

事实上,任何的探索和实验总是阶段性质的,没有方向性和预设目标的跌跌撞撞则无意义。真有预见的实验,在经历了一定的过程之后,总会归于某一点而沉潜下来,并生成新的经验和新的传统。

樊枫的传统山水画一路的创作历来就是一种改良的方式,意蕴上是美学的,形式上是现代之后,而技法上则来自传统笔墨的悟性,前两个方面有着时代的共性,而后者是樊枫个人的长项。而且值得注意的是,见识过了二十多年的创新,樊枫这一路的近期作品却越来越回归于传统的品评体系。

樊枫那时也有过一段时间的转,也喜欢谈论一些艺术的心得,但很快,他又回头老老实实地画山水画去了。

这或许就是樊枫的创作趋于成熟的一点:不再将创新的欲望纠结于传统形态的山水画,而是更为恰当的放置于适合发挥当代叙事内容的城市题材。

中国的山水画有着自身的实践经验和评价体系,其标准,来自传统各个时期的经典作品,而不是如今人所理解的仅仅来自自然对象的参照,正因为如此,山水画才能成为一种文化层面的创制,而不至于是装点墙壁的风景画。

樊枫初显个人面貌的一批城市水墨,是九十年代后期开始的《绿色家园》那样的作品,属于城市风景、或称城市风情,画面比较唯美,用传统的树石云水技法画理想化的山水园林城市,有刻意组合的痕迹。此后一段时间的《欧来欧去系列》,樊枫借欧洲城市游历的感受,用笔墨的经验整理写生画面,找到了一些表现城市建筑的方法和趣味,笔触飞动灵活,没有主题创作的负担,相反显得轻松自由。同时,樊枫也通过《都市味象系列》描绘自己生活于其中的城市印象,强化了个性化的面貌,最终在《俯城》一系列的作品中形成了目前较为成熟的城市景观。

实际上,山水画经典的格式、意象、手法、趣味,在画者心中是一个不断被追忆的资源库,而至于真实的自然,则不过是价值的验证和图像形式的拓展。正因为如此,在唐代张璪外师造化、中得心源的八字箴言中,后四个字更为重要。也因为如此,对山水画的创作者而言,就需要用心绪的体会与契合来渐入佳境,方能自由地演绎和创造。这一点,正如我在去年讨论樊枫的文章中所谈到的:图绘的方法之中,也有着文本和文脉的约定,观之以目的同时,也观之以心。

樊枫笔下的中国城市景观,有一些反思的味道,画面上比较单纯,但形象动荡,极不安分,在心理感知上同构于当代城市的急速扩张,充满了未知的心理情绪。就绘画而言,这些作品的主体意识比较强烈,因此面貌也比较突出,与他传统一路的山水画创作彻底拉开了距离,也摆脱了一般画家们写生创作的痕迹。

樊枫其实很清楚这一点。南艺时期的水墨画学习,让他时常会找到反刍的参照,并保持了南方水墨的传统韵味,从他历年来的传统山水画中,可以明显地看出石涛一系,乃至20世纪潘天寿、黄宾虹、傅抱石等现代山水图式的影响。但值得肯定的是,樊枫对于笔墨二字、尤其是画面的整体控制上颇有悟性,形成了目前的面貌:

以传统的笔墨来应对现代城市印象,樊枫的作品,能够在扩展绘画表达经验的同时保守住水墨艺术的界限。今天所谓的城市,源自工业文明的塑造,与传统农耕时代的都市不同,作为艺术化的题材,既可抽象、也可落实,而且在表现与表达的过程中因人而异,面目多样。但对于水墨画而言,城市的概念,直接颠覆了山水的传统内涵,并产生为新艺术的起点,形成为新的艺术判断。

豪彩vip,其一,得用笔的趣味。

晚明董其昌有一句感慨:以境(景)之奇怪论,画不如山水,以笔墨之精妙论,则山水决不如画,他的意思是说:虽然对象世界的感性形态变化万千,但绘画艺术的理性整理却能超越自然,在具体笔墨的抒发痕迹中显示出个性的微妙体验。也由于如此,水墨画作为艺术,最终被称之为写,而极力反对画与描,这是观念的共识:艺术的问题,被归结为语言的问题。从现实功能上讲,传统的山水画或许可以在今天被怀疑为过时,而笔墨沉淀为一种语言,却依然可以逻辑地发展自我的句法(米盖尔杜夫海纳)。

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