图2 魂 布面油画 69x79cm 1985年,在中国当代绘画的
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我的《命运》创作于1984年,即85美术新潮的签一年,它通过外化的动作、表情表达了那个时代的某种心理特征,所有的人物都有写生速写的参照。那时的素描写生关注特征而非风格和形式。这种对心理状态的描绘延伸至1985年,就产生了《烛》、《魂》这样的替代形式。

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图1 命运之一 布面油画 87x174cm 1984年

从某种意义上说,抽象艺术是从西方引进来的概念,不管是作为艺术形式和语言、还是作为艺术流派和潮流,抽象艺术是 20 世纪西方现代艺术史上出现的新现象。

现在看来,当时是有一条内在线索贯穿始终的,它是完全个人化的东西。从我的角度说,个人因素与社会大背景的吻合是种巧合,我是偶然间成为85美术新潮参与者的。

人类认识、把握世界有两种方式,即感性方式和理性方式。感性方式是通过五官来感知世界,而理性方式则是超越感官和感性来把握世界,主要是运用大脑和智慧来透过现象看本质。应该说,抽象艺术是人类理性把握世界的一种方式。

图2 魂 布面油画 69x79cm 1985年

豪彩vip ,一池春水 | 施元欣 | 纸上油墨 | 26cm x 22.9cm | 2015

艺术批评在那时的表现是生猛的,它归纳出灵魂决定形式的80年代定理。一大批画家有意无意地站在形式革命的浪尖之上。通常来说,一旦处在那个位置,即使不太用力,也可以随着波浪朝前漂上几年甚至更长,直到下一波浪潮来临。

抽象艺术在中国兴起和发展的历史不长,严格来说,中国抽象艺术是随着改革开放而产生的。如今从事抽象艺术创作的中国画家越来越多,但认真检视近三十年中国抽象艺术的成果,我认为值得夸耀的东西还很少。

在今天看来,当年那些大大小小的画家都是时代的幸运儿,对于一个派别来说,赶上一次浪潮并不能保证它长盛不衰,但对于一个弄潮的年轻人来讲,一生赶上一波大潮已足够了。

在中国当代绘画的多元格局中,抽象绘画一直处于边缘化的地位,长期扮演着他者的角色。文革时期如此,新潮时期如此,即使在今天多元化发展的当代艺术情景中也同样如此。抽象绘画所遭受的责难是多方面的:官方艺术不能接受它,是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术是相对的;学院艺术不能完全地接纳它,是因为抽象绘画的存在实际上起到了质疑、反叛以从造型、结构、具像写实、情节叙事为核心的整个学院绘画模式的合法性;新潮时期的现代主义不能完全地接纳它,是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤,抽象油画只是对西方抽象艺术的借鉴,只是步西方的后尘,并不具有语言和绘画观念的原创性;当代中国主流的图像式绘画排斥抽象,是艺术家普遍认为抽象绘画总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情,却对当代文化的建设和中国的现实生活无法提出建设性的意见。于是,抽象艺术一直是在边缘的状态中行进。

但遗憾的是,那一代艺术家绝大部分人已经衰落。

红蓝的草地 | 杨在昇 | 布面油画 | 60cm x 100cm | 2016

我一直在设想,如果我的《烛》、《魂》的表现方式没有忽然中断而是延续到今天,该是什么结局?

实际上,从20世纪80年代以来,中国抽象绘画的发展一直都有着一个西方抽象艺术的参照系。内因在于,1976年中国文化大革命结束后,美术界开始从文革美术的窠臼中走出来,摆脱艺术服务于政治和主流意识形态的文化功能,逐渐恢复艺术家的创作自由和重建艺术独立的本体价值。外因在于,1978年以来,中国政府实施了改革开放的经济发展战略,伴随着解放思想而来的经济改革,必然面临在文化、艺术领域向西方学习。正是在这个语境下,抽象绘画在中国的产生至少具有了双重的意义:一是可以恢复艺术家的创作自由,重塑艺术的本体价值。另一个是,由于西方抽象艺术自身所具有的精英主义、个人主义和文化反叛精神,因此,抽象绘画在中国的出现从一开始也具有了反叛专制、渴望解放、呼唤自由的文化启蒙色彩。

事实上,灵魂决定形式这一段美术史从内容到形式都没能完整地形成体系并整体地发展下去,它至多只能是启蒙了一下就转移了方向,或被其他的形式内容吞没了。

图鸦系列NO29-三只鹅 | 付豫 | 综合材料 | 160cm x 160cm | 2016

好在作为一个个体,虽然我总是在社会的波浪中起伏,但一直是自己证明自己的。

尽管中国的抽象绘画有着西方抽象艺术的参照系,但由于中国社会、政治、经济、文化语境的不同,中国的抽象绘画从其产生之初就具有自身的艺术史价值和独特的文化现实意义。

20世纪80年代后期,随着我的作品《仲夏之梦》参与中国当代油画展赴印度、科威特展出,我的绘画活动忽然停了下来。

80年代初的抽象绘画很容易便具有了一种新的精神价值前卫的反叛性。换言之,艺术家选择抽象绘画,实际上也意味着选择了反叛。因为,抽象艺术对传统绘画模式的背叛,对官方主流审美趣味的拒绝,使抽象艺术增添了一种精神的附加值反主流的边缘身份,也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。对于这一时期的抽象绘画,美术批评家易英的观点是,不管从哪个角度来看,抽象艺术都不是一个艺术问题,在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹,抽象艺术的构成与表现,抽象艺术的教育与实践等等都不重要。

图3 仲夏之梦 布面油画 70x80cm 2011年

一池春水 | 施元欣 | 纸上油墨 | 39cm x 16.7cm | 2015

整个八九十年代,我的艺术实践都是在西方世界展开的。在德国期间,我试图抛弃在中国习得的油画技巧,转用潜意识画抽象的东西。在美国,则投入更多精力在文字创作上。最后在巴黎,是临摹印象派原作,用它的技巧画中国古典题材。

20世纪80年代中期,中国美术界进入寻求现代主义和文化现代性建设的高峰阶段,史称新潮美术。此时,架上绘画的多个领域,油画、水墨、综合绘画都出现了大量的抽象性绘画,而且在语言上已进入了多元化的发展阶段,除了有西方以蒙德里安、马列维奇等为代表的结构抽象,以康定斯基、波洛克为代表的表现性抽象外,中国的抽象绘画还广泛地吸纳了表现主义、超现实主义的语言特征,真正实现了抽象与表现的大融合。其中具有代表的艺术家有丁乙、余有涵、谷文达、李山、王川、孟禄丁、周春芽、任戬、舒群等。

图4 江山 布面油画 80x110cm 2007年

梨花雪 | 刘振忠 | 布面油画 | 90cm x 120cm | 2018

图5 夜宴图 布面油画 80x220cm 2005年

当然,抽象艺术所体现出来的对文化现代性的追求仅仅是上世纪80年代中国整个文化启蒙运动的一个分支。随着80年代末和90年代初中国发生的一系列政治运动和经济改革,最终,90年代以来的抽象绘画因当时文化情景的转变而呈现出新的面貌。

《夜宴图》、《江山》是我回国后初期的作品。越是没有找到主题方向是时候,越是陷入技巧。即便对于个人,也很难依靠单纯的技巧推动艺术进步。绘画技术很难绕开社会需求像科学技术一样几年上一个台阶。《夜宴图》注定是个折中的试验品,它借助古典题材,又借助印象派色彩,还借助文人画笔触,当它和《江山》这样的绘画出现在中国绘画的大门外时,竟找不到插脚的地方,这时的中国美术被学院派写实和波普艺术双驾马车拉着跑。幸运的是,回到母语文化土壤后,我进入到一个整合的状态,双脚站在这里,我跨上了一道历史主题的门坎。

80年代末年代中央美院四画室走出了当代抽象油画很有代表性的一代,他们以张方白、韩中人等为领军人物的新一代抽象油画家为当代油画艺术注入了新的元素,同时四画室在开篇元老闻立鹏、葛鹏仁老师的努力下,不断为中国油画艺术领域里创造出更多的富有创造力的抽象艺术家。大约在2000年前后,中国的抽象绘画开始形成了多元化的格局。2003年,美术批评家高名潞策划了极多主义展。

图6 佛性 布面油画 100x150cm 2012年

17.12.31 | 李藤飞 | 布面丙烯 | 31cm x 31cm | 2017

图7 孔子救麒麟 布面油画 100x150cm 2012年

在当代文化的情景中,抽象绘画的存在意义已经发生了大的改变。它既不同与80年代初的形式反叛,也不同与新潮美术对文化现代性的追求,更与90年代全球化背景下寻求本土化的表达没有直接联系,相反,在当代多元文化主义的追求中,抽象艺术的核心价值更多的在于一种个人化的表达,以及这种表达对艺术自主性、个体性、独立性的捍卫。由此,抽象艺术以其多样的发展形态,如表现性抽象、形式抽象、结构抽象等,以多元化的文化追求,如对个体自由的捍卫、对文化现代性的追求、对全球文化和本土意识的反思等,都共同与中国的当代文化发生了直接的互动,其形态价值和自身的文化意义都应得以澄明和肯定。

图8 借东风 布面油画 60x80cm 2012年

红色草地 | 杨在昇 | 布面油画 | 100cm x 70cm | 2016

图9 时间的形态 布面油画 30x140cm 2010年

秋色 | 刘振忠 | 布面油画 | 120cm x 100cm | 2017

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